ESCUELA DE DANZAS TECNOART: enero 2011

El vocabulario de la Danza Clásica
WebQuest diseñada para alumnos de Danza ClásicaGrado Medio de L.O.G.S.E (1º Curso)

Creada por Ana Barri Almenar bala@alumni.uv.es

Introducción. Tarea. Proceso. Recursos. Evaluación. Conclusión. Guía Didáctica.

1. INTRODUCCIÓN

El vocabulario de la danza ha sido escrito para ser interpretado más que para ser leído. Esta es una de las razones por la que se justifica que cualquier principiante, entusiasta o conocedor del mundo de la Danza domine el verdadero significado del nombre de estos ejercicios, pasos o movimientos.
¿Te gustaría descubrir que significa el paso Chassé?

Este vocablo francés significa cazado, y es exactamente lo que realizan tus piernas mientras lo ejecutas. Pero cuidado: muy mala traducción en la red.
Con esta WebQuest vas a poder crear tu propio diccionario de los ejercicios, pasos y movimientos que ya hayas aprendido en tus clases de danza clásica. Podrás descubrir la relación que hay entre el nombre del paso y su ejecución e incluso muchas otras cosas más.

2. TAREA

El trabajo consistirá en la investigación en grupo de la terminología de varios ejercicios, pasos y movimientos que ya hayáis realizado en vuestras clases de danza.

Para ello, investigaréis sobre:
· su origen
· su significado en un diccionario común
· su significado en manuales de danza

A continuación construiréis un glosario por orden alfabético. Y, finalmente, cada uno expondrá oralmente sus reflexiones a propósito de dos términos relevantes de los cuatro que hayáis trabajado individualmente.

Podéis fijaros en:
· Si su traducción o significado lo encontráis en un diccionario general o si por el contrario debéis remitiros a manuales de danza clásica, porque no tiene su traducción en la lengua común.
· Si el nombre del paso tiene relación con su correcta ejecución.
· Si aparecen formas verbales.
· Si habéis encontrado algún término del lenguaje de la música.
· Si cualquiera que sea el país, los nombres de los pasos son en francés…

3. PROCESO

La clase se distribuirá en tres grupos de cuatro alumnos, y cada miembro del grupo deberá ocuparse de cuatro términos. Haremos la siguiente distribución:

Grupo 1:
se ocupará de las actividades correspondientes a la los 16 primeros términos propuestos organizados por orden alfabético:
1. À Terre2. Adagio3. Allegro4. Allongé5. Arabesque6. Assemblé7. Attitude8. Balance9. Battement10. Jeté11. Tendu12. Cambré13. Changements de pied14. Croisé15. Cou de pied (Sur)16. Coupé

Grupo 2:
se ocupará de las actividades correspondientes a los 16 términos siguientes:
17. Dehors (En)18. Dedans (En)19. Demi Plié20. Demi pointe21. Devant (En)22. Développé23. Derrière (En)24. Écarté25. Échappé26. Effacé27. En L’Air28. Enchaînements29. Grand Battement30. Grand Plié31. Frappé32. Fondu

Grupo 3:
se ocupará de las actividades correspondientes a los 16 últimos términos:
33. Glissade34. Grand Battement35. Grand Plié36. Rond de Jambe37. Pas Couru38. Pas de Bourrée39. Pas de Chat40. Piqué41. Pirouette42. Port de Bras 43. Relevé 44. Relevé Lent45. Retiré46. Soubresaut 47. Soutenu48. Temps Levé

Nuestro glosario quedara compuesto por un total de 48 términos, y deberá constar de:
Organización por orden alfabético.
Entrada.
Significado no técnico en francés.
Significado no técnico en español.
Significado técnico en danza.

El modelo a seguir será el siguiente:

GLOSARIO

ENTRADA
SIGNIFICADO NO TÉCNICO EN FRANCÉS
SIGNIFICADO NO TÉCNICO EN ESPAÑOL
SIGNIFICADO TÉCNICO EN DANZA
À TERRE

ADAGIO

ALLEGRO

...

· Se ocuparán dos sesiones para preparar las actividades, por tanto el resto de trabajo debe terminarse en casa. La primera sesión se realizará en el aula de informática y la última en clase, donde se expondrá el trabajo realizado.
En la exposición oral cada grupo hará una breve introducción sobre los términos estudiados informando de su significado en un diccionario común tanto en francés, como en español, acompañándola de la ejecución del paso, y a continuación, el resto de compañeros lo pronunciará y escribirá.

4. RECURSOS

Fuentes del vocabulario técnico de la Danza Clásica que necesitaréis para la construcción del Glosario.

I. Diccionarios:
Bilingüe: francés – español / español – francés, García Pelayo y Gross, Larousse, 1999
De Lengua Francesa: Larousse, Dictionnaire de la Langue Française, Lexis Editions Larousse Bordas, 1999

II. Manuales de Danza Clásica:
Guillot, G. (1974): Gramática de la Danza Clásica. Ed. Hachette. Buenos Aires, Argentina.
Lifar Serge, Danza Académica, Escelicer, S.A.
III. Páginas Web:
1. Diccionarios de Lengua Francesa:
http://www.lexilogos.com/frances_lengua_diccionario.htm

2. Diccionarios de Danza Clásica:
· Artículo de Wikipedia, en lengua francesa, donde encontraréis una descripción de términos de la danza clásica.http://fr.wikipedia.org/wiki/Terminologie_de_la_danse_classique
· Diccionario y Manual de la Técnica Clásica (en inglés)http://www.amazon.com/gp/reader/0486218430/5702510#reader-link
· Diccionario del American Ballet, traducido al castellano (con algunos errores). http://usuarios.lycos.es/cenproda/diccionario-ballet.htm
Vocabulario básico con imágenes sobre los pasos, muchas en movimiento http://www.michaelminn.net/andros/index.php?technique
· Diccionario de Danza-Ballet que ya está traducido al castellano y os puede servir de mucha ayuda siempre que no remitáis exclusivamente a él en la investigación de los términos (fijaos como están escritos los términos, algunos son incorrectos)http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=print&sid=78
· Diccionario multilingüe (francés, inglés y castellano) de ballet, en el que no todos los términos que aparecen pertenecen a la danza clásica, ni tampoco está completo:http://www.andalon.net/lexico.html
· Contiene un pequeño vocabulario de la A a la Z, todo en francés. http://perso.orange.fr/christian.esteve/aaz.htm
· Videotrading - Música, CDs y Videos (DVDs) de la Música y del Ballet de Cuba que os ayudaran a visualizar los pasos.http://videotrading.blogspot.com/2006_08_01_videotrading_archive.html

3. Diccionarios de Términos musicales:
· Un pequeño y divertido diccionario de música:http://www.zonagratuita.com/curiosidades/DicMusica/A.htm
· Terminología musical:http://es.wikipedia.org/wiki/Categor%C3%ADa:Terminolog%C3%ADa_musical
· Breve diccionario de música:http://www.avizora.com/publicaciones/musica/textos/
· Vocabulario musical sonoro:http://www.xtec.es/rtee/esp/teledmus/vocabulario/vocabulario.htm

4. Reconocimiento vocal:
Por último aquí tenéis esta demo de voz de síntesis en francés. Sólo debéis introducir un texto, el término que estéis trabajando… le dais abajo a “parler” y os lo lee.http://elsap1.unicaen.fr/KaliDemo.html

5. EVALUACIÓN

La evaluación de la actividad tiene en cuenta dos aspectos fundamentales: la participación de todo el grupo y la adecuación del contenido.

Auto evaluación en grupo

SI
NO
OBSERVACIONES
Habéis acabado el trabajo en la fecha prevista

Habéis aceptado los puntos de vista de cada uno de los miembros del grupo.

Las tareas han sido distribuidas equitativamente

Estáis contentos del resultado final

Qué recursos os han ayudado más a realizar la tarea

Observaciones generales

Criterios de evaluación

SI
NO
OBSERVACIONES
Utilización del léxico preciso.

Clasificación y ordenación del material obtenido.

Respetar la presentación del trabajo escrito: limpieza, claridad, ortografía…

Entonación correcta y dicción clara.

Fluidez en la exposición oral.

Colaborar y mantener una buena armonía con todos los miembros del grupo.

6. CONCLUSIONES

Esperamos que hayas disfrutado realizando esta webquest. Ahora puedes reflexionar sobre estas cuestiones:
· ¿Qué términos te han llamado más la atención?
· ¿Ha influido esta webquest en tu percepción de los pasos de Danza?
· ¿Qué términos del mundo de la Danza que aún no has llegado a conocer te gustaría descubrir (de coreografía; musicales; ballets…)?

Si queréis saber más en http://www.amazon.com/ encontraréis dvd-diccionarios de danza clásica:
The Video Dictionary of Classical Ballet
Ballet Class for Beginners
New York City Ballet Workout

7. GUÍA DIDÁCTICA

Necesidades técnicas:
· Para realizar la tarea se necesita al menos un ordenador por cada alumno que disponga de: acceso a Internet, tarjeta de sonido, programa Windows Media Player.
· Las referencias para el trabajo de los alumnos son los diccionarios, manuales y las páginas web que se indican en el apartado de Recursos de la webquest.

Objetivos de la actividad:
Esta webquest quiere ofrecer un instrumento de trabajo a todos aquellos que deseen introducirse en este mundo artístico, y está especialmente concebida para alumnos de 1º curso de Grado Medio de Danza (correspondería al nivel de 1º de Educación Secundaria Obligatoria en las enseñanzas de Régimen General).
Los decretos del Gobierno Valenciano 39/2002 y 26/1999 establecen la currícula de las etapas educativas Educación Secundaria Obligatoria y de Grado Medio de Danza de LOGSE, respectivamente.

A) Para la Etapa de ESO (Enseñanzas de Régimen General). El Currículum Oficial de esta etapa educativa establece los siguientes objetivos:
Objetivos generales (selección de los más relevantes para el contenido de esta actividad):
• Adquirir y utilizar con precisión y rigor el vocabulario específico del área, resolver problemas y llevar a cabo estudios y pequeñas investigaciones aplicando los instrumentos conceptuales, las técnicas y los procedimientos básicos de indagación.
• Realizar tareas en grupo y participar en discusiones y debates con una actitud constructiva, crítica y tolerante, fundamentando adecuadamente sus opiniones y propuestas.

B) En las Enseñanzas de Grado medio de Danza Clásica (Enseñanzas de Régimen Especial). El Currículum Oficial de esta etapa educativa establece los siguientes objetivos:

Objetivos generales (selección de los más relevantes para el contenido de esta actividad):
• Conocer y reconocer todos los pasos del vocabulario de la danza clásica entendiendo su aplicación técnica.
• Saber utilizar los conocimientos técnicos y estilísticos de la Danza Clásica, para conseguir la necesaria calidad del movimiento que permita alcanzar el máximo grado de interpretación artística.

Además, la actividad cumple uno de los objetivos curriculares del área de Danza Clásica de 1º curso de Grado Medio: Conocer la terminología propia del lenguaje de la danza académica y su aplicación descriptiva de este curso. Con este objetivo se pretende comprobar que el alumno ha aprendido el nombre de todos los pasos, su realización y su significado técnico en la danza.

La presencia intensiva de los alumnos en el centro característica de estas enseñanzas (en las que, a diferencia de las restantes enseñanzas del sistema, el horario lectivo es al mismo tiempo horario de estudio) propicia un estrecho vínculo entre el profesor y el alumno del que es necesario tener conciencia, con el fin de obtener los mejores resultados.
Por ello reviste especial importancia la participación continuada de los alumnos en todas aquellas actividades que suponen un medio para conseguir contacto real con la experiencia de la interpretación artística. En lo que a contenidos se refiere podemos afirmar que queda cubierto uno de los contenidos que se recogen en el currículum oficial de dichas enseñanzas:
Conocimiento de todos los pasos que componen el vocabulario de la Danza Clásica.

· Con la webquest el alumno adquiere un aprendizaje significativo y funcional de la terminología propia de la danza académica de este nivel, que encontramos impregnado a lo largo de todo el currículo oficial del Grado medio de Danza Clásica de L.O.G.S.E.
· Así pues, con la construcción del glosario, el alumno es capaz de adquirir por sí solo el conocimiento de su nomenclatura y su significado, necesarios para la comprensión del lenguaje específico de la danza clásica. Conseguirá evitar la terminología imprecisa, para ello deberá analizar y profundizar en sus orígenes e indagar y aclarar sistemáticamente los elementos que forman su alfabeto.
· Con esta actividad se espera desarrollar su capacidad crítica, despertar el interés de los alumnos en conocer y analizar la terminología de la danza clásica descubriendo y describiendo por ellos mismos cada uno de los términos seleccionados.
· La webquest podrá ser adaptada al nivel de los alumnos proponiendo el vocabulario de la danza clásica específico del curso al que se dirija.
· Acercarle a este vocabulario dancístico es guiarle a través del maravilloso mundo de la Danza Clásica.

If you can say it, you can do it...
If you're serious about learning classical ballet, you will learn the vocabulary. And if you're serious about learning the vocabulary, you will make a small investment in this very valuable book...Technical Manual and Dictionary of Classical Ballet by Gail Grant. It is tiny (fits conveniently in a dance bag) and remarkably inexpensive (under $5) but it is packed with useful information. It is considerably more detailed than any of the online ballet dictionaries. You can order it right now from amazon.com or barnsandnoble.com. Excerpts from this book are used throughout this technique page.

Positions of the Body
I teach Cecchetti (Italian) ballet technique and as such use the Cechetti body positions. I borrow one position (efface derriere) from the Vaganova (Russian) school since no comparable position exists in the Cechetti vocabulary.
croise devant
quatrieme devant
efface (devant)
a la seconde
croise derriere
ecarte
epaule
quatrieme derriere
efface derriere (Vaganova)
Although I do not teach from the Vaganova (Russian) school, the Vaganova positions here are given for completeness.
croise devant
quatrieme devant
efface devant
a la seconde
croise derriere
ecarte devant
epaule devant
quatrieme derriere
epaule derriere

efface derriere

Vocabulary
ADAGIO - a series of exercises consisting of a succession of slow and graceful movements,. These exercises develop a sustaining power, sense of line, balance and poise which enables the dancer to perform with majesty and grace
ALLEGRO - a term applied to all bright and brisk movements. The most important qualities to aim at in allegro are lightness, smoothness, and ballon
ARABESQUE - One leg extended behind and the arms held in various harmonious positions creating the longest possible line from the fingertips to the toes.
1st Arabesque
2nd Arabesque
3rd Arabesque

ASSEMBLE: A step in which the working foot slides on the floor before being swept into the air. As the foot goes into the air the dancer pushes off the floor with the supporting leg, extending the toes. Both legs come to the ground simultaneously in the fifth position.
ATTITUDE - a particular pose in dancing derived by Carlo Blasis from the statue of Mercury by Giovanni da Bologna. It is a position on one leg with the other lifted in back, with the knee bent at an angle.
BALANCE - Rocking step
BALANCOIRE - like a seesaw
BALLON is the light, elastic quality in jumping in which the dancer bounds up from the floor, pauses a moment in the air and descends lightly and softly, only to rebound in the air like the smooth bouncing of a ball. . .
BALLONNE - bounced, ball-like
BALLOTTE - tossed
BARRE - side practice
BATTEMENT - beating. This is a demontration of GRAND BATTEMENT (Large battement) - An exercise in which the working leg is raised from the hip into the air and brought down again, the accent being on the downward movement, both knees stratight. This must be done with apparent ease, the rest of the body remaining quiet.
BATTEAU - Beat.
BRISE - broken
BRISE VOLE - flying brise.
CHANGEMENT - to change. . .
CHAINES or DEBOULES - progressive turn across the stage
CABRIOLE - from the Italian CAPRIOLA, a she-goat, a caper. . . All steps of elevation begin and end with a plie. CABRIOLE can also be done a la quatrieme derriere.
CAMBRE - arched
CHASSE - chased
EN CLOCHE. . . like a bell
COU-DE-PIED - neck of the foot. SUR LE COU-DE-PIED - on the neck of the foot. In the Cecchetti method, sur le cou-de-pied devant is the position of the working foot placed with the outside face of the heel in front of the supporting foot just above the ankle bone with all five toes resting on the floor sur la demi-point. Sur le cou-de-pied derriere is the same position with the inside face of the heel placed behind the supporting joot just above the ankle joing.
COUPE - cutting
COURU - running
EN CROIX - in the shape of a cross
PAS DE CHAT - cat step.
DEGAGE - disengaged
DETOURNE - backward turn on one foot
DEVELOPPE - developed
ECHAPPE - Escape - Saute' or sur les pointes, in each case echappes are done to the second or fourth position, both feet traveling an equal distance from the original center of gravity
ELAN - Attack
ELANCE - Darting
EMBOITE - fitted together, boxed
ENTRECHAT - Interweaving or braiding
EN DEDANS - inside, into your center
EN DEHORS - outside, away from your center
JETE - thrown. A jump from one foot to the other preceded by a brush with the working leg. There are 37 variations of jete. GRAND JETE EN TOURNANT - large jete turning.
EPAULMENT - The placing of the shoulders
FONDU - Sinking down or melting
FOUETTE - Whipped...
FOUETTE ROND DE JAMBE EN TOURNANT. . . .
FRAPPE - to strike or hit.
GARGOUILLADE - Gurgling, to quote Kay Ambrose: "You do so much with your feet that you don't know what you've done."
GATEWAY - This position of the arms corresponds to the fifth position en avant
GLISSADE - to glide. A traveling step used to link other steps.
GLISSADE PRECIPITEE - Glissade hurried.
PAS COURU - Running step
PAS DE BASQUE - step of the national dance of the Basques. This movement is found in some form in almost every folk dance the world over
PAS DE BOURREE - also from a folk dance from Auvergne, an old province of France
PAS DE CHAT - step of the cat
PAS DE CHEVAL - step of the horse
PAS MARCHE - a walking step.
PAS DE DEUX-TROIS-QUATRE - dance for two, three, four
PIED - foot. . . . Dancers' feet are all important to them. They must take care that blisters and bunions do not interfere with their careers. DRU KRAFT was tired of me telling you about the 26 bones in the feet, so she gave me a pair of socks that shows them all.
PIQUE - stepping directly en pointe from a plie
PORT DE BRAS - Carriage of the arms. The term port de bras has two meanings: (1) A movement or series of movements made by passing the arm or arms through various positions. The passage of the arms from one position to another constitutes a port de bras. (2) A term for a group or exercises designed to make the arms move gracefully and harmoniously. In the Cecchetti method there are eight set exercises on port de bras.
In the execution of port de bras the arms should move from the shoulder and not from the elbow, and the movement should be smooth and flowing. In raising the arms from one position to another the arms must pass through a positions known in dancing as the "gateway". This position corresponds to the fifth position en avant.
PROMENADE - turning on one foot in place
PIROUETTE - to whirl or spin. Pirouettes require perfect balance and every pirouette is entirely dependent on the preparation which precedes it. The dancer should make use of all the toes of the supporting foot, pressing them strongly against the ground to increase the area of support. The opening arm gives the lead and the incoming arm gives additional impetus. The head is the last to move as the body turns away from the spectator and the first to arrive as the body comes around toward the spectator.
RACCOURCI - Shortened. A term of the French School. (1) A position in which the thigh is raised ot the second position en l'air, with the knee bent so that the pointed toe rests against the knee of the supporting leg (retire). (2) A sharp bending movement of the knee, as in battement raccourci.
RELEVÉ - Raised.
RENVERSE -
RETIRÉ - Withdrawn. A position in which the thigh is raised to the second position en l'air with the knee bent so that the pointed toe rests in front of, behind or to the side of the supporting knee.
RÉVÉRENCE - Curtsey. The elaborate curtsey performed by the female dancer to acknowledge the applause of the audience. It is also done at the end of a ballet class to show the respectful admiration of the pupils for their teacher.
RIVOLTADE - A French term derived from the Italian "rivoltare" - to turn over.
ROND DE JAMBE - Round of the leg - that is, a circular movement of the leg.
ROYALE - Royal. A changement in which the calves are beaten together before the feet change position.
SOUBRESAUT - Sudden spring or bound.
SUR LE COU-DE-PIED - see COU-DE-PIED
TEMPS DE CUISSE - Thigh movement. A compound step consisting of a battement degage and a sissone fermee.
TEMPS DE FLECHE - Arrow movement. This step is so named because the first leg acts as a kind of bow and the second leg the arrow.
TEMPS LEVE' - Time raised, or raising movement. This is a hop from one foot with the other raised in any position.
TEMPS LIE - Connected movement. Temps lie, an exercise used in centre practice, is composed of a series of steps and arm movements based on the fourth, fifth and second positions. A very valuable exercise for the achievement of a soft demi-plie, it teaches control and balance in transmitting the weight of the body from one position to another with a smooth rhythmical movement. TEMPS LIE SIMPLE EN AVANT - Simple connected movement, travelling forward. Fifth position croise R foot front, arms bras bas. Demi-plie and glide the pointed toe of the R foot into fourth position croise and raise the arms to the gateway. Cemi-plie in the fourth position, then shift the wieght onto the R foot, straightening both knees and raising the L foot pointe tendue croise derriere and the arms en attitude, L arm high. Close the L foot to the fifth position back in demi-plie, body en face and lower the L arm in fronto fo the waist. Slide the pointed toe of the R foot to the second position, leaving the L foot in demi-plie; shift the weight onto the R foot in demi-plie, straighten the knees opening the L arm to the second position and turning the head to the left. With pointed toes, slide the L foot onto the fifth position croise devant and demi plie, lowering the arms to bras bas. Repeat the whole movement ot the other side.
TENDU - Stretched.
TOUR EN L'AIR - A turn in the air
TOUR JETE - this is a corruption of the term GRAND JETE DESSUS EN TOURNANT.
TIRE-BOUCHON - Corkscrew
TENDU - stretched
TOMBE' - falling down
TOUR EN L'AIR - turn in the air
VARIATION - usually a solo dance in a ballet
VOLE' - flying
VOYAGE' - traveling

Técnica del Ballet

Uno de los fundamentos técnicos del ballet es la rotación externa de las piernas (turno-out, en de-hors). Cada pierna debe ser rotada hacia fuera desde la articulación de la cadera.La técnica del ballet enfatiza la perpendicularidad del torso, debido a que los bailarines deben siempre fluir de este eje vertical. Es necesario que todas las partes del cuerpo estén correctamente alineadas y centradas para permitir el máximo de estabilidad y facilidad en el movimiento.El torso y todas las partes del cuerpo del bailarín deben permanecer sostenidas y alongadas hacia arriba de manera que su cuerpo permanezca siempre alargado y estirado (pull-up). La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que debe ser aplicado principalmente en los pasos de elevación, como los saltos.
El Ballet es una forma teatral de danza, que comienza a desarrollarse en Europa durante el Renacimiento (1300 - 1600). La técnica del ballet está conformada por una serie de movimientos estilizados y posiciones que han sido elaboradas y codificadas a través de los años, hasta convertirse en un sistema bien definido, aunque flexible denominado danza o ballet académico.
Uno de los fundamentos técnicos del ballet es la rotación externa de las piernas (turno-out, en de-hors). Cada pierna debe ser rotada hacia fuera desde la articulación de la cadera. El ballet contempla cinco posiciones específicas para los pies, las cuales son utilizadas en la ejecución de los pasos del ballet. Existen en general las posiciones correspondientes para los brazos, aunque varían dependiendo de la escuela.La técnica del ballet enfatiza la perpendicularidad del torso, debido a que los bailarines deben siempre fluir de este eje vertical. Es necesario que todas las partes del cuerpo estén correctamente alineadas y centradas para permitir el máximo de estabilidad y facilidad en el movimiento. El torso y todas las partes del cuerpo del bailarín deben permanecer sostenidas y alongadas hacia arriba de manera que su cuerpo permanezca siempre alargado y estirado (pull-up). La verticalidad implica resistencia a la gravedad, un concepto que debe ser aplicado principalmente en los pasos de elevación, como los saltos.El ballet posee muchos de dichos pasos, incluyendo aquellos en los cuales el bailarín mientras se encuentra en el aire debe girar, batir (cruzar) las piernas, mantener los pies juntos o cambiar la posición de las piernas. El fragmento de la clase o de una coreografía donde se agrupan dichos pasos, suele denominarse allegro. La idea de desafiar la fuerza de gravedad se vio culminada con la invención de las puntas. Estas se desarrollaron en los inicios del siglo XIX y han sido ampliamente utilizadas ampliamente por las bailarinas desde 1830, cuando quedó demostrado su potencial para conseguir su efecto poético.

La Bayadera - R.Bolle y S.Zakharova - Photo Marco Brescia
El término “línea” en ballet se refiere a la configuración del cuerpo de un bailarín, ya sea en movimiento o en reposo. Una buena línea es en parte un aspecto físico con el cual ha nacido el bailarín, pero también puede ser desarrollado por el entrenamiento.Diferentes sistemas de entrenamiento de ballet han evolucionado, adoptando el nombre de sus países de origen (escuela rusa, francesa, etc) o de sus maestros (el italiano Enrico Ceccetti, el danés Augusto Bournonville o la rusa Agripina Vaganova). Estos sistemas, sin embargo, difieren más en el estilo y el énfasis en algunos aspectos más que en los movimientos mismos enseñados. El lenguaje técnico es universalmente el mismo sin importar la escuela, aunque puede haber diferencias en la denominación o en la ejecución de algunos movimientos.Todos los bailarines de ballet, sin importar su experiencia o su eficiencia, toman diariamente clase de ballet para mantener sus cuerpos fuertes y flexibles. La mayoría de las clases de ballet inician con el trabajo en la barra. Estos ejercicios tienen como objetivo calentar y estirar músculos, ejercitar tendones, haciéndolos más flexibles y mejorar la movilidad articular. La segunda parte de la clase se realiza sin la ayuda de la barra y se denomina centro. Usualmente se inicia con movimientos lentos y sostenidos (adagio) para desarrollar en los bailarines la sensación de equilibrio y fluidez en los movimientos. Luego vienen los movimientos más rápidos que incluyen el grupo de los pequeños saltos y progresivamente se realizan pasos con desplazamientos, giros y grandes saltos.A medida que el bailarín mejora su eficiencia, los ejercicios en la barra y en el centro se hacen más complejos, aunque siempre basados en los mismos movimientos aprendidos desde el comienzo. Los movimientos se hacen cada vez más rápidos o más lentos, más extensos, más complejos (combinaciones) y físicamente más demandantes. De ahí la importancia de establecer, desde un principio, unas sólidas bases, ya que de ellas dependerá un progreso en un futuro. Generalmente los bailarines realizan la clase para mantener su nivel de ejecución técnica, que para aprender pasos nuevos. La técnica del ballet clásico es universalmente reconocida como una base sólida para la práctica de cualquier otra forma dancística. Los principios técnicos adquiridos con la práctica del ballet pueden ser aplicados a cualquier otra forma o estilo.Si se desea realizar un entrenamiento profesional en ballet, se debe iniciar el entrenamiento diario del cuerpo entre los 8 -10 años de edad, luego de pasar el examen de aptitudes exigido por las escuelas donde se realiza dicha formación. Los alumnos reciben clase diaria de ballet y en el transcurso de su carrera deberán recibir otras clases específicas relacionadas con el ballet: puntas para mujeres, variaciones para hombres y mujeres, adagio (pas de deux o duo clásico), danzas antiguas y de carácter, música, bailes de salón, pantomima y distintas formas de preparación física, que pueden incluir, dependiendo de la escuela, la gimnasia artística y diversas formas y técnicas de entrenamiento físico. Sin embargo, es importante aclarar, que cualquier persona puede aprender y disfrutar la técnica del ballet. El ballet es una excelente base para la práctica de cualquier otra forma de danza y cualquier persona puede beneficiarse y obtener placer con los logros personales que alcance a desarrollar con la práctica de esta manifestación artística.
PRINCIPIOS, REGLAS Y PROTOCOLOS DEL BALLET CLÁSICO
El ballet clásico es una forma artística muy lógica. Está conformado por ejercicios, pasos, posiciones y poses para los que existe una terminología francesa. Los principios, reglas y protocolos determinan la forma en la que se ejecutan sus ejercicios y sus pasos; estas reglas y protocolos distinguen al ballet de otras formas de danza. Su estructura teórica provee el marco, que aplicado correctamente logra el nivel clásico demandado por este arte.Los principios generales del ballet clásico incluyen los conceptos de alineación, rotación, distribución del peso, postura, transferencia del peso, colocación, elongación (pull –up), compensación, contrabalance, aplomo y balance (equilibrio). Aunque estos principios serán examinados individualmente, es necesario aclarar que en el transcurso de la clase se encontrarán siempre interrelacionados. Es difícil estudiar cualquiera de estos principios sin analizar su relación con los demás. El aprendizaje y aplicación de estos principios es un proceso progresivo. La asimilación intelectual y kinesiológica de estos principios enriquecerá la experiencia motriz de los alumnos permitiendo el desarrollo de una sólida técnica de base. PRINCIPIOS Alineación. La alineación corporal puede definirse como una buena postura en su sentido más clásico. Una adecuada alineación corporal es la base esencial para desarrollar la técnica del ballet. Para el bailarín de ballet esta alineación integra constantemente la cabeza, el torso, los brazos y las piernas en una totalidad coherente, mientras el cuerpo se mueve a través del espacio o mientras se mantiene una posición. La alineación es un principio primario y dinámico que se mueve eficientemente como un todo y es sensible a los movimientos de sus partes. El cuerpo entero es como una estructura de bloques: si uno de los bloques está desalineado se afecta el resto que esté por encima o por debajo. Una vez el cuerpo está desalineado, otras partes del cuerpo realizan compensaciones que causan aun mayor desalineación y eventualmente lesiones: todas las articulaciones mayores del cuerpo se pueden ver afectadas. Rotación. (turn-out, en dehor). La rotación externa de las piernas es la característica más distintiva del ballet clásico; dicha rotación debe emanar de la cadera. El fémur rota por la acción de varios músculos, entre ellos seis músculos rotadores de las caderas: prirformis, abductor interno, quadriceps femoral, gemelli interior, gemelli superior y obturador externo. El control muscular de la pelvis, las piernas y el abdomen es esencial para mantener una correcta alineación del cuerpo y facilitar la rotación. La rotación se extiende a través de los muslos, las piernas y los pies, alineando las rodillas con la pelvis y los pies. La rótula estará por encima del segundo y tercer dedos del pie. El tobillo se encuentra perpendicular al piso, de manera que el pie no ruede no hacia dentro ni hacia fuera de sus bordes. La alineación vertical de las caderas, piernas, rodillas, tobillos y pies debe ser mantenida ya sea con las rodillas flexionadas o extendidas.
Romeo y Julieta - Carlos Acosta with Tamara Rojo. Photograph Tristram Kenton
La rotación ideal es 180 grados. Para el bailarín principiante la rotación debe ser natural desde las caderas, esta puede se entre 90 y 100 grados. Para mantener igual el nivel de rotación en ambas piernas se requiere una apropiada alineación y colocación del torso. La rotación natural deberá mejorarse mediante la aplicación de estos principios y de un adecuado control muscular. La rotación es un principio primario que se aplica a toda la técnica del ballet. Durante el renacimiento el ballet fue ejecutado inicialmente en los bailes de salón y luego se trasladó al escenario. El vestuario que los bailarines usaron mientras evolucionó el ballet llevó a que la rotación fuera la forma más eficiente y estética de moverse en todas las direcciones, permitiendo asumir cualquiera de las posiciones clásicas mientras se mostraban al público. La rotación por lo tanto es el sello característico del ballet clásico.Una imagen que puede ayudarnos a comprender el principio de la rotación es la idea de una “espiral mágica”. Imaginemos que la espiral se inicia en la articulación de la cadera, va por detrás de éstas y pasa por el muslo interno, rotándolo hacia fuera; luego desciende por detrás de las rodillas envolviendo los gemelos y rotándolos hacia fuera, continua descendiendo por la espinilla rotando hacia fuera finalmente los talones y los pies. Distribución del peso. La distribución del cuerpo es crucial en la conservación del equilibrio y del movimiento eficiente del bailarín. La alineación es de suma importancia para la correcta distribución del peso en uno o en los dos pies. A medida que el bailarín se mueve, el peso del cuerpo se está recentrando continuamente sobre uno o los dos pies. En la posición a pie plano tos los cinco dedos y la planta del pie soportan el peso del cuerpo. El peso del cuerpo se centra verticalmente sobre un área triangular. Dicho triángulo conecta el metatarso del dedo gordo, el quinto metatarsiano y el tobillo. El bailarín debe trasladar el peso hacia los metatarsianos, ya sea que se encuentre apoyado en los dos pies, en uno o en releve (empinado sobre los metatarsianos). En releve el peso del cuerpo se encuentra sobre los metatarsianos y los cinco dedos del pie. El peso debe centrarse verticalmente entre el segundo y tercer metatarsianos para prevenir que el pie se ruede hacia dentro o hacia fuera; de esta manera el arco longitudinal del pie se encuentra perpendicular al piso. Postura. En los ejercicios y en las combinaciones el bailarín asume una postura con el peso distribuido en ambos pues o cuando pasa a través de las distintas posiciones de los pies. Para sumir una apropiada postura del peso debe estar igualmente distribuido sobre ambos pies. El bailarín aprende estas posiciones kinestésicamente, ya sea para descansar o para recobrar el equilibrio antes de trasladar el peso a un pie o a una dirección diferente. Transferencia del peso. La acción de trasladar el peso de dos pies a uno, o de uno a dos, requiere una postura correcta. El bailarín hace que la transferencia del peso se vea sin esfuerzo. Respirar con el movimiento, usar la rotación y estirar el cuerpo hacia arriba (pull up) permiten que los cambios de peso se vean fluidos y sin esfuerzo. Ser capaz de ejecutar los cambios de peso es crucial para el logro de un suave cambio de apoyo y de las direcciones que constituyen una parte esencial del ballet.Antes de realizar un cambio de peso de dos pies a uno, el cuerpo se estira ligeramente hacia arriba y hacia el lado de la pierna de apoyo en dirección diagonal entre las piernas y la pelvis. El peso se traslada completamente a los metatarsianos de la pierna de apoyo. Al regresar el peso a las dos piernas se debe trasladar de nuevo el peso y distribuirlo correctamente entre ambos pies.

Rupert Pennefather and Darcey Bussell in Ballet Imperial by The Royal Ballet Photo Tristram Kenton
Colocación. La colocación se refiere a la conservación de los hombros y las caderas en el mismo plano y paralelas la una a la otra en relación con el piso. Este principio le permite al bailarín incrementar la claridad y la precisión en el manejo de las direcciones mientras las piernas se mueven en las distintas direcciones. El torso en ballet funciona como una unidad y ha sido percibido generalmente como inmóvil, lo cual no es cierto. En realidad, el torso se mueve sutilmente en relación con el fraseo de la respiración de los movimientos y las combinaciones. La colocación del torso provee estabilidad durante el desplazamiento de la pierna que trabaja, mientras la pierna de apoyo se estira hacia arriba. La sensación kinestésica del torso de un bailarín y la colocación llegan a ser más importantes cuando se integran con cambios de direcciones en la barra y en el centro.Cuando las piernas se levantan del piso en las distintas direcciones se involucran usualmente ajusten en la cadera y en la columna. Cuando la pierna de trabajo se extiende adelante, la pelvis y la columna comienzan a moverse después de 60 grados. El movimiento de las piernas al lado se limita aproximadamente a los 45 grados y atrás el movimiento a los 15 grados. La idea de la colocación es engañosa debido a la estructura anatómica del cuerpo. El bailarín siempre tratará de mantener la línea horizontal de la cadera nivelada, siempre con la imagen de las caderas enfocadas al frente en el plano horizontal y buscando que la estabilidad, la distribución del peso y la compensación trabajen en conjunto con la colocación.

Julie Kent in the title role of Artemis. PHOTO Marty Sohl
Elongación del torso (pull up). Alongarse a través de las piernas, por medio del estiramiento de las mismas desde el piso, involucrando la musculatura abdominal y elevando el torso por encima de las caderas, constituye un importante elemento técnico que contribuye a definir la estética del ballet. Cuando apoyamos una o ambas piernas en el piso, estas se estiran hacia arriba a través de la pelvis, para mantener el máximo de su longitud. Esta acción previene al bailarín de “sentarse” (hundirse) en las piernas, permitiendo el estiramiento de la pelvis y el torso y, por lo tanto, dando mayor facilidad de movimiento en las piernas. El bailarín involucra los músculos abdominales elevándolos hacia arriba, desde el hueso púbico hasta el esternón, aumentando la distancia entre las costillas y las caderas. Esta acción acompaña simultáneamente un estiramiento hacia debajo de la columna por el plano posterior hasta el piso, para mantener el control de las curvaturas de la columna. Estas acciones opuestas levantan y centran perpendicularmente el torso, consecuentemente permitiéndoles a las piernas moverse libremente mientras el cuerpo parece flotar por encima de ellas. El uso correcto de la elongación le permite al bailarín verse ligero y con la capacidad de desafiar la gravedad. Compensación. Este concepto está relacionado con las fuerzas opuestas que encontramos interviniendo constantemente en el cuerpo. La gravedad y el peso corporal ejercen una fuerza hacia abajo; los músculos proveen de la fuerza que compensa esta otra permitiéndonos permanecer erguidos. Cuando se disminuye la tensión excesiva de los músculos por medio de una correcta alineación postural, el bailarín puede ejecutar sus movimientos con mayor facilidad. La respiración se hace más fluida y el cuerpo funciona eficientemente.Para cada acción debe existir una reacción opuesta e igual. Cuando realizamos un movimiento hacia abajo el cuerpo deberá estirarse hacia arriba antes de descender. En la técnica de ballet, el bailarín intenta no hundirse o dejarse vencer por la gravedad. Si movilizamos la pierna de trabajo adelante o atrás, el cuerpo tenderá a moverse hacia delante o hacia atrás. Estas acciones se presentan usualmente en los hombros, las caderas o en ambas. La compensación impide que perdamos la colocación y elongación del cuerpo. Contrabalance. Esta acción consiste en la ligera inclinación del torso hacia arriba y hacia delante cuando levantamos la pierna atrás, por encima de los 20 grados. Debido a la conformación de la parte posterior de las caderas, esta inclinación le permite a la pierna subir sin presionar excesivamente la columna. El cuerpo debe continuar manteniendo su colocación durante esta acción. La parte anterior del torso se estira hacia arriba durante la inclinación hacia delante del torso, mientras la pierna se estira al elevarse hacia atrás. El cuerpo regresa a su posición alineada luego de haber finalizado el movimiento atrás. La elongación de la columna cervical, dorsal y toráxico, es esencial en este proceso. Aplomo. El aplomo es la línea vertical imaginaria que se utiliza para evaluar la alineación y el centro vertical del bailarín. Visto de frente en primera posición de ballet, la línea de aplomo, también llamada línea central, se desplaza desde la parte superior de la cabeza, a través de la mitad de la nariz, boca, mentón, esternón, ombligo, la pelvis y el punto medio de los talones. Visto de lado, la línea de aplomo desciende desde la parte superior de la cabeza pasando por el frente del oído, a través de la parte media del hombro, cadera y rodilla para caer finalmente en frente del hueso del tobillo.El concepto de aplomo también se aplica durante el movimiento. En este caso, consiste en la habilidad del bailarín para cambiar de nivel desde el demi-plie hasta releve, y lo contrario, mientras se controla y se centra el peso del cuerpo a través de su eje vertical. Durante la ejecución de movimientos que trasladan el peso de dos pies a uno o de uno a dos, el balance, la postura, la transferencia del peso y el aplomo deben aplicarse de forma integrada. Cuando el bailarín moviliza todas las partes de su cuerpo constantemente, debe realizar ajusten para mantener el cuerpo alineado. El aplomo le permite al bailarín moverse verticalmente hacia arriba y hacia abajo en el espacio con confianza y gracia.

La Bayadera - Diana Vishneyva - Photo Marc Haegeman
Balance. (Equilibrio). El ballet considera el equilibrio desde el punto de vista anatómico y estético. Para hallar el balance anatómico debemos intersecar los tres planos del cuerpo: el frontal, que divide el cuerpo en el planto anterior y posterior; el sagital, que lo divide en lado derecho y lado izquierdo; y el transverso, que lo divide en plano inferior y superior. El balance es un principio dinámico que el bailarín trata de percibir en todo su cuerpo, ya sea en una posición estática o durante el movimiento. Para estar en equilibrio, el bailarín constantemente reajusta las relaciones internas de una o más partes del cuerpo, ya sea mientras se conserva una pose, se desplacen las distintas direcciones o se gire. Para lograr el equilibrio sobre uno o dos pies, es necesario integrar las sensaciones de los conceptos de rotación, elongación y alineación en una totalidad integrada. Estéticamente, el bailarín selecciona las proporciones correctas del cuerpo para todas las diversas posiciones, mostrando la armonía de sus partes en infinitas relaciones.Para mejorar su equilibrio, el bailarín asimila la ejecución correcta de los ejercicios y los pasos en las diferentes posiciones del ballet. Estas posiciones son el marco a través del cual fluyen los movimientos del ballet otorgándole a este arte su plasticidad característica. REGLAS Y PROTOCOLOS Bases del trabajo en la Barra. El trabajo en la barra es de suma importancia para el alumno principiante, pues es allí donde se adquieren inicialmente la técnica y los principios del ballet. En la barra, el alumno aprende ejercicios y posiciones, aplicando las reglas y protocolos derivados de la tradición. El aprendizaje de las preparaciones, los patrones de los ejercicios y las técnicas de respiración son aprendidas en la barra y constituyen las bases para el posterior trabajo en el centro. El propósito de la barra difiere dependiendo del nivel del bailarín. El bailarín principiante depende de la barra en una medida mayo, pues ésta le ayuda a controlar el peso de su cuerpo, antes, durante y después de los ejercicios. Frecuentemente el bailarín principiante regresa a la barra para aprender y practicar movimientos y pasos frente a ella antes de intentarlos en el centro.El término barra tiene dos significados: 1) el objeto de madera o metal que va pegado a la pared o portátil, que usan los bailarines de ballet para aprender los movimientos o para prepararse para bailar; y 2) los ejercicios realizados durante la primera parte de una clase de ballet.La barra actúa como un estabilizador y ayuda a soportar el peso de manera que la pierna que trabaja pueda aprender los movimientos. Este soporte le permite al alumno principiante concentrarse en la correcta ejecución de los movimientos. Los ejercicios de la barra calientan progresivamente las distintas partes del cuerpo, desarrollan fuerza e incrementan la flexibilidad. Estos ejercicios buscan: aumentar la temperatura en los músculos, desarrollar la técnica, preparar al bailarín para el trabajo de centro y la coreografía y permitir la aplicación de los principios para el trabajo en la barra y en el centro.La práctica repetida de los movimientos básicos constituye la principal base técnica para el perfeccionamiento de un bailarín. La ejecución precisa y clara de estos movimientos son los factores que determinan la ejecución de pasos y combinaciones en el centro, esto hace parte de la elaboración y el desarrollo de una sólida base técnica. Existen dos posiciones fundamental es en la barra: 1) Mirándola, es decir, frente a ella, también llamada en algunos casos, primera fase; y 2) con una sola mano en la barra, es decir, de lado a ella o segunda fase. Todos los movimientos se aprender en un principio en primera fase, con dos manos en la barra.El ballet requiere de la comprensión de ciertos protocolos en la barra, que incluyen la aplicación de alunas reglas, tales como:
Permanecer con los brazos en la posición preparatoria antes de iniciar el movimiento.
Realizar la correspondiente preparación de brazos antes de iniciar los ejercicios.
Cuando los brazos se encuentran arriba (tercera posición) casi siempre deben pasar a través de la segunda posición, usando esta transición para regresar a la posición preparatoria.
Realizar una pausa momentánea al finalizar los ejercicios con los brazos en preparación.
Cambiar de lado, cuando se trabaja con una mano en la barra, girando siempre hacia el lado de la barra.

The Concert performed in Berlin 2006 - Photography Claudia Esch-Kenkel
Bases del trabajo de Centro. La segunda parte de la clase de ballet es el centro, el que se realiza, como su nombre lo indica, en el centro del salón y sin la ayuda de la barra. En el centro, el bailarín posee una mayor libertad de movimiento para desplazarse a través del espacio. En el trabajo de centro deberán aplicarse todos los principios básicos aprendidos en el trabajo de barra. En el centro, el bailarín deberá concentrarse en:
Aprender el vocabulario de los pasos básicos.
Ejecutarlos correctamente.
Incorporar los principios del ballet.
Repetir los ejercicios de la barra en el centro.
Movimientos lentos (adagio).
Movimientos saltados (sautés, allegro).
Pasos y movimientos de conexión introductorias.
Pasos girados introductorios.
Las combinaciones para los principiantes son cortas y generalmente contienen de uno a tres movimientos diferentes. Mediante la práctica de estas breves combinaciones el estudiante desarrolla precisión técnica y confianza. Los principios del ballet clásico deben ser también aplicados en el centro. Esto le permite al bailarín moverse con mayor facilidad y control durante la ejecución de las diferentes combinaciones de pasos.Los protocolos del ballet dictan como debe proceder el alumno en el centro para ejecutar los componentes del centro. Estos protocolos le dan al ballet su formalidad tradicional que a su vez constituye uno de sus rasgos clásicos más característicos. Algunos son el resultado de tradiciones que datan de siglos pasados y otros se han desarrollado para mejorar el procedimiento de la clase. Los protocolos del centro siempre están relacionados con la forma en la que el bailarín se presenta ante el público. Algunos de los protocolos en el centro son:
Preparar el cuerpo con su correspondiente posición de brazos, cabeza y piernas antes de la ejecución de cualquier movimiento.
Definir con claridad la dirección de iniciación de los distintos movimientos.
Realizar la preparación de brazos (port de bras) indicada para cada movimiento.
Finalizar correctamente las combinaciones, manteniendo por un breve instante la posición final.
Ejecutar la reverencia al final de la clase, lo cual permite al bailarín prepararse para recibir los aplausos del público en sus presentaciones futuras.
Además, es una tradición en la que los alumnos muestran respeto al profesor, a sus compañeros y a la clase en general.Por DARÍO PARRA

Diccionario de Ballet

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Adagio
Movimiento lento que se realiza solo o acompañado.
La primacía clásica del pas de deux, en el cual la bailarina es ayudada por su compañero masculino y así realiza los movimientos lentos y elevaciones, en el cual en los ascensos el bailarín apoya o lleva a la bailarina. La bailarina así, realiza pasos y alcanza las posturas que le serían imposibles sin la ayuda de su compañero.
Allégro
Enérgico, animado. Un término que se aplica a todos los movimientos brillantes y enérgicos. Todos los pasos de saltos tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc. se realizan bajo esta clasificación.
Arabesque
Una de las posiciones básicas en ballet clásico. Es una posición del cuerpo que ha de ponerse de perfil, apoyado respecto a una pierna, que puede ser recta o demi-plié o en releve, y la otra pierna levantada detrás y estirada. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección. Las formas del arabesque varían. El método de Cecchetti utiliza cinco arabesques principales; la escuela rusa (Vaganova), cuatro; y la escuela francesa, dos.
Arrière, en
Hacia atrás. Una dirección para la ejecución de un paso. Término para indicar que un paso es ejecutado hacia atrás.
Assemblé
Montado o unido juntos. Un paso en el que el pie que trabaja se desliza por el suelo antes de elevarse por el aire. Como el pie entra en el aire, el bailarín se eleva del suelo con la pierna de apoyo. Ambas piernas una vez realizado el salto bajan a tierra simultáneamente en la quinta posición. Assemblés pueden ser petit o grand según la altura del battement y es ejecutado devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. También puede ser hecho batido.
Attitude
Es una posición en una pierna (como arabeque) con la diferencia que la que se encuentra levantada flexiona la rodilla doblándola en un ángulo de 90 grados. El pie de soporte puede ser terre, demi-pointe o pointe. Los brazos se encuentran sostenidos en las varias posiciones que crean la línea más larga y estilizada. Los hombros se deben sostener cuadrados a la línea de la dirección.
Avant, en
Delante. Una dirección para la ejecución de un paso. Indica que un paso debe ser ejecutado hacia adelante.
Balancé
Paso oscilante. Este paso es muy parecido al movimiento del valse y es una alternación de equilibrio, cambiando el peso de un pie al otro.
Barre - Barra
La barra de madera se encuentra en posición horizontal, sujeta a las paredes de la sala de clase del ballet para que el bailarín se apoye y practique los ejercicios. Cada clase del ballet clásico comienza con ejercicios en la barra.
Ballonné Pas
Salto. Un paso en el cual el bailarín salta encima de el piso, con el pie sur le cou-de-pie, hace una pausa en el aire y desciende ligera y suavemente. Sólo hace el movimiento de rebotar en el aire con una pierna como si pateara una pelota. El ballonné se puede ejecutar con el cuerpo en todas las direcciones.
Battement
Acción que consiste en sacar la pierna extendida. Hay dos tipos de battements: grands battmente y petites battmente. Los battements petis son: tendus, dégagés, frappés. Los gran battement: en cloche, y estirado.
Battement Dégagé
El battement dégagé es similar al battement tendu pero se hace mas rápido y el pie de trabajo se levanta cerca de cuatro pulgadas del piso con el pie bien acentuado. Al cerrar resbala nuevamente hacia dentro de la primera o quinto posición. Los dégagés consolidan los dedos del pie, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad del empalme del tobillo.
Battement Cloche
Como una campana. Se refiere a grands o petites battements ejecutado continuamente devant y derrière por la primera posición.
Battement Fondú
Es un ejercicio en el cual la pierna soporte está doblada lentamente en demi plie (como hundiéndose abajo) y el pie que trabaja señala el tobillo y se estira hacia el suelo o hacia el aire. Mientras que se endereza la pierna soporte se extiende. El fondu puede ejecutarse con punta en el piso o en el aire. Se puede ejecutar en varias posiciones: al frente, al lado o atrás.
Battement Frappé
Battement pulsado. Un ejercicio en el cual el bailarín poderosamente amplía la pierna de trabajo de una posición cou de pie a varias posiciones: al frente, al lado o a la parte posterior. Este ejercicio consolida los dedos del pie y los empeines y desarrolla la energía de las puntas. Es la base del allegro.
Battement Petite Sur le cou-de Pie
Battement pequeño en el tobillo. Ejercicio en la barra en la cual la pierna que trabaja se encuentra en posición cou-de-pie moviéndola hacia hacia fuera y adentro rápidamente.
Battement Tendú
Battement estirado. Es un ejercicio para forzar los empeines hacia fuera. El pie de trabajo sale de la primera o quinto posición hacia la segunda o cuarta posición sin la elevación del dedo del pie de la tierra. Ambas rodillas se deben mantener estiradas. Cuando el pie alcanza el tendue del pointe de la posición, entonces vuelve a la primera o quinto posición. El battements tendus se puede también hacer con el cuerpo en varias posiciones.
Battement Grand
Battement grande. Un ejercicio en el cual la pierna de trabajo se levanta en el aire con fuerza (sin mover las caderas) y vuelve a su posición original otra vez. El acento de este movimiento es hacia arriba y ambas rodillas estiradas. La función de los grands battements es aflojar los empalmes de la cadera. Los grands battements se pueden tomar el seconde, devant y derrière.
Battu
Batido. Cuando un paso es mezclado con un golpe entre de pies, se llama battu.
Bras
Brazos en preparación. Esto es "la preparación" del bailarín. Los brazos formaran un círculo con las palmas enfrentadas y los dedos a la altura de los muslos en forma de círculo.
Bras Posiciones
Posiciones de los brazos. Aunque las posiciones de los pies son estándares en todos los métodos, las posiciones de los brazos cambian según cada uno. Cada método tiene su propio sistema. El método de Cecchetti tiene cinco posiciones estándares con un derivado de la cuarta posición y de la quinto posición. La escuela francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones estándares. La escuela rusa tiene una posición preparatoria y tres posiciones estándares de los brazos.
Brisé
Roto, rotura. Un pequeño batido o latido de pies. Los Brisés son comenzados con un o dos pies y al final decaen a un o dos pies. Ellos son dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y desplazado. La pierna que trabaja sale de la quinta posición a la segunda posición para que el punto del pie salga unas pulgadas de la tierra, y golpee delante o detrás de la otra pierna, que ha venido para encontrarlo; entonces ambos pies vuelven a la tierra simultáneamente del demi-plié a la quinta posición.
Ballet
Un trabajo realizado en el ámbito de teatro, en la cual un coreógrafo ha expresado sus ideas hacia un grupo o bailarines o solistas, junto a un acompañamiento musical con los trajes apropiados, el decorado y luces. No siempre un Ballet se basa en un argumento. La danza clásica o ballet es una forma de contar una historia utilizando el movimiento del cuerpo. El ballet es uno de los bailes que requiere entrenamiento desde una temprana edad, sobretodo si se quiere llegar a ejecutar profesionalmente. El ballet clásico es la base necesaria como preparación para cualquier otro estilo de baile.
Ballet Clásico
Un ballet clásico en el cual el estilo y la estructura adhieren al marco definido que se estableció en el siglo XIX. La extravagancia de las cortes imperiales es reflejada en este estilo. La función principal es mostrar técnica pulida. Por lo general un ballet clásico se compone de 3 etapas: pas de deux o adagio, solos o variaciones y un pas de deux final o coda. Las mujeres utilizan vestidos de cuento de hadas o vestidos cortos y levantados llamados tutús. Marius Petipa y Lev Ivanov hicieron las coreografías de las obras clásicas más aclamadas. Los ejemplos de ballet clásicos son: Coppélia, La Bella Durmiente, El Lago de los Cisnes entre otros.
Ballet De Diághilev
Este estilo fue inventado por el ruso Mikhail Fokine que colaboró con Sergei Diághilev que coordinaba a músicos, coreógrafos, compositores y diseñadores para crear obras maestras. Este estilo es menos rígido, son de un solo acto y utiliza hombres y mujeres por igual. Anna Pavlova, famosa por "The Dying Swan", y Vaslav Nijinsky fueron los representantes de este estilo.
Ballet Moderno
Después de la muerte de Diághilev en 1929, nuevos estilos surgieron. La danza contemporánea llegó a ser un movimiento aparte teniendo diferencias notables con el ballet.
Bailarina
La bailarina principal de una compañía de Ballet Clásico. En los días de los teatros imperiales rusos, el título fue dado a los solistas excepcionales que bailaron los principales papeles clásicos. En el Teatro de Maryiinski en St. Petersburgo la compañía del ballet clásico consistió en: bailarinas, bailarines de primeros puestos, primero y los segundos solistas, los coreógrafos y el cuerpo de baile.
Ballet Master
La persona en una compañía del ballet clásico que su deber es dar a la compañía diariamente la clase y ensayar los ballet clásicos del repertorio de la compañía.
Balletómane
Un entusiasta del ballet clásico. La palabra fue inventada en Rusia al principio del XIX.
Ballet Romántico
Un estilo del ballet clásico producido a principios del siglo XIX, en el cual era importante basar el ballet en una historia de amor. Un ejemplo de ballet clásicos románticos es la Sylphide.
Brisé de Volé
Brisé volado. En este brisé el bailarín termina sobre un pie después de haber sido batido y la otra pierna cruzada atrás. La composición de este paso es un movimiento fouetté con un jeté battu. En las Escuelas rusas y francesas la pierna levantada termina sur le cou-de – pied, devant o derrière, y el brisé volé es hecho como un jeté battu. En el método Cecchetti, el pie que trabaja pasa por la primera posición a la cuarta posición, los tobillos son golpeados juntos.
Cou-de-pied, sur le
Sobre "el cuello del pie”. El pie que trabaja es colocado en la parte de la pierna entre la base del talón y el principio del tobillo.
Cabriole
Un paso del allegro en el cual las piernas extendidas se baten en el aire. Los Cabrioles se divide en dos categorías: petite, que se ejecutan en 45 grados, y grandes, que se ejecutan en 90 grados. La pierna de trabajo se empuja en el aire, la pierna que esta debajo la sigue y la golpea enviándola más arriba. El aterrizaje entonces se hace primero con la pierna que esta debajo. El cabriolé puede ser hecho devant, derrière y á la seconde; y en cualquier posición del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.
Changement de Pieds
Cambio de pies. El término se abrevia generalmente al changement. Changements son los pasos que salen en la quinto posición, los pies del bailarín que cambian en el aire y el aterrizaje en la quinto posición con el pie opuesto en el frente. Pueden ser simples y batidos.
Chassé
Perseguido. Un paso en el cual un pie persigue literalmente el otro pie de su posición; hecho en una serie.
Croisé
Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. La travesía de las piernas con el cuerpo puesto en un ángulo oblicuo del frente. La pierna desunida se puede cruzar en el frente o en la parte posterior.
Côté, de
De lado. Usado para indicar que un paso debe ser hecho al lado, o sea a la derecha o a la izquierda.
Croix, en
En forma de cruz. Indica que un ejercicio debe ser ejecutado a la cuarta delante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o viceversa. Como, por ejemplo, en battements tendus en croix.
Centre Practice
La práctica en el centro, o ejercicios al medio de la clase. Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de ambos pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.
Coreografía
Término utilizado para describir los pasos de progresión, las agrupaciones y los modelos reales de un ballet clásico o de una composición de la danza.
Coda
El final de un ballet clásico en el cual todos los bailarines principales aparecen por separado o con sus acompañantes. La danza final del paso clásico a dos, a tres o a cuatro.
Dessous
Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.
Dessus
Indica que el pie que trabaja pasa delante del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessus.
Dedans, en
Hacia dentro. En pasos y ejercicios el término dedans indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en sentido contrario a las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dedans. En piruetas, el término indica que una pirueta es hecha hacia adentro, hacia la pierna de apoyo.
Dehors, en
Externo. En pasos y ejercicios el término en dehors indica que la pierna, en una posición à terre o en l'air, se mueve en una dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como, por ejemplo, en rond de jambe à terre en dehors. En piruetas el término indica que una pirueta es hecha externa hacia la pierna que trabaja.
Demi-plié
Mitad flexión de las rodillas. Todos los pasos de la elevación comienzan y terminan con un demi-plié. Vea Plié.
Derrière
Detrás, atrás. Este término puede referirse a un movimiento, el paso o la colocación de un miembro atrás (trasero) del cuerpo. En relación a un paso en particular, la expresión de derrière implica que el pie que trabaja cierra atrás.
Dessous
Bajo. Indica que el pie que trabaja pasa detrás del pie de apoyo. Como, por ejemplo, in pas de bourrée dessous.
Devant
En frente. Este término puede referirse a un paso, el movimiento o la colocación de un miembro delante del cuerpo. En la referencia a un paso particular la adición de la palabra "devant" implica que el pie que trabaja es cerrado en el frente.
Développé, Temps
El tiempo de desarrolló de un movimiento. Por el uso común el término se ha abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna que trabaja es elevada al nivel de la rodilla de la pierna de apoyo y despacio ampliada a una posición abierta en l'air y sostenida allí con un control perfecto. Las caderas son mantenidas a nivel y en la dirección en la que el bailarín se enfrenta.
Diagonale, en
En diagonal. Indica que un paso debe ser hecho en una dirección diagonal.
Écarté
Separado. Amplio. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo (método Cecchetti). En esta posición el bailarín afronta cualquiera de las dos esquinas delanteras del espacio (cuarto). La pierna más cerca a la audiencia señala a la segunda posición à terre o levantada a la segunda posición en l'air. El torso es sostenido en perpendicular. Los brazos son sostenidos en la actitud del brazo levantado que ha de ser sobre el mismo lado que la pierna ampliada.
Échappé
Deslizar el movimiento. Un échappé es una abertura de ambos pies de una posición cerrada a una posición abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que es saltado, y echeppé sur les pointes o demi-pointes, que se hace con un relevé y tiene las rodillas rectas cuando la posición es abierta. En cada caso los échappés se hacen a la segunda o cuarta posición, ambos pies que viajan una distancia igual del centro de gravedad original.
Échappé sur le Pointes
Échappé sobre las puntas. Desde la quinta posición de pie cambiando al otro pie. Se abren los pies a la segunda o cuarta posición sobre las puntas de las zapatillas de ballet. Los pies deberían deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse uniformemente a la posición del comienzo. Finalizado la ejecución en la posición abierta deben mantenerse las rodillas tensas. Con un pequeño salto a la quinta posición en demi-plié se termina este movimiento. Si el échappé es hecho en la segunda posición el pie de derecho puede cerrarse delante o detrás. En échappé a la cuarta posición puede ser croisé o effacé, el movimiento puede hacerse de la quinta posición a la cuarta posición sin el cambio.
Effacé, Effacée
Sombreado. Una de las direcciones de épaulement en el que el bailarín está de pie en un ángulo oblicuo al frente, para que una parte del cuerpo sea conducida y casi ocultada de la vista. Esta dirección es llamada "ouvert" en el método francés. Effacé también es usado para calificar una postura en la que las piernas son abiertas (no cruzadas). Esta postura puede ser tomada devant o derrière, o sea à terre o sea en l'air.
En l' Aire
En el aire. Indica que un movimiento debe ser hecho en el aire.
Enrico Cecchetti
Bailarín italiano y maestro de ballet clásico (1850-1928) nació en Roma, y fue el hijo de Cesare Cecchetti y Serafina Casagli. Estudió con Giovanni Lepri, quien era una pupila del gran bailarin Carlo Blasis, e hizo su estreno en La Scala de Milán, en 1870. En su juventud Viajó por Europa como primer bailarín e hizo su estreno en el Teatro Maryinski, San Petersburgo, en 1887. Aceptó la posición de segundo profesor de ballet clásico en el Teatro Maryinski en 1890 y dos años más tarde lo nombran profesor en la Escuela Imperial. Sus pupilas fueron Pavlova, Nijinsky, Karsavina, Fokine, Preobrajenska, Kchessinska y Egorova. En 1902 fue a Varsovia, donde se desempeñó como director de la Escuela Imperial, y en 1905 volvió a Italia. Con el paso del tiempo regresa a Rusia donde abre una escuela privada y se sonvierte en el maestro de ballet de Anna Pavlova. Cuando la célebre bailarina alcanza el estrellato, Cechetti se desempeña como su instructor personal viajando por el mundo con ella. De 1909 a 1918 era el maestro oficial de los Ballet Clásico Diaghilev. De 1918 hasta 1923 abre una escuela privada en Londres. Cecchetti finalmente regresa a Italia y lo nombran profesor de ballet clásico en el Teatro La Scala en 1925. Dedicó el resto de su vida a la enseñanza y la perfección de sus métodos.
Entrechat
Entretejimiento o trenza. Un paso de saltos en la que el bailarín brinca en el aire y rápidamente cruza las piernas antes y detrás del uno al otro. Entrechats son contados de dos a diez según el número de cruces requeridos y contando cada cruce como dos movimientos, un por cada pierna; es decir en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos.
Entrechat Seises
Seis cruces. Demi-plié en la quinta posición con el pie derecho. Con un salto fuerte abriendo las piernas, golpee la pierna derecha detrás de la izquierda, abra las piernas, golpee la pierna derecha delante de la izquierda, abra las piernas y el fin en demi-plié en la quinta posición el pie de derecho atrás.
Entrada de Brazos
Ésta es una posición de los brazos, en los cuales los mismos se sostienen redondeados delante del cuerpo con las yemas del dedo al mismo nivel del fondo del esternón. Esta posición corresponde a la quinta de la posición avant (del método de Cecchetti y de la primera posición de las escuelas rusas y francesas). Cuando los brazos se levantan de una posición baja alta, los brazos pasan generalmente a través de la entrada.
Escuela Francesa.
La Escuela Francesa de Ballet Clásico comenzó en las ceremonias del tribunal de los monarcas franceses. Louis XIV estudiado con el amo del famoso ballet clásico de Pierre Beauchamp y estableció la primera academia de baile, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en París en 1661. La Escuela de Danza de la Ópera ha sido fundada en 1713 y ahora pertenece a la Escuela de Danza del Teatro Nacional de la Opera de París. Entre sus maestros de ballet clásico más famosos han sido Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, G. y A. Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. Destacan de la Escuela francesa su elegancia y movimientos suaves, llenos de gracia más que el virtuosismo técnico de la escuela rusa. Su extensión de influencia en todas partes de Europa y es la base de toda la educación de ballet clásico.
Escuela Italiana.
La Academia de Baile Imperial se unió a La Scala de Milán en 1812. Su período más gran comenzó cuando Carlo Blasis, el bailarín italiano y el profesor, se hizo su director en 1837. Blasis publicó dos manuales, Tratado sobre el Arte de Baile y el Código de Terpischore, en el que él codificó su enseñanza de métodos y todo lo que supieron de técnica de ballet clásico. Estos libros forman la base de nuestra educación (entrenamiento) moderna clásica. Blasis formó a la mayor parte de los bailarines famosos italianos de la época, y a su pupila Giovanni Lepri; era el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los profesores más grandes en la historia de ballet clásico. Caracteriza a la escuela italiana su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, quien asombró a la audiencia con sus pasos difíciles y vueltas brillantes.
Escuela Rusa.
La Escuela Rusa ha sido fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean - Baptiste Landé. La influencia francesa fue continuada por grades profesores como Carlos Picq, Carlos Didelot, Christian Johanssen, Julios Perrot, Arthur Saint-Léon y Marius Petipa. En 1885 Virginia Zucchi, una bailarina famosa italiana, apareció en San Petersburgo y creó sensación con su técnica poderosa y brillante italiana que se diferenció de la elegancia suave, llena de gracia de la técnica francesa frecuente en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos como Enrico Cecchetti llegaron en Rusia y siguieron asombrando a los rusos con su destreza asombrosa, piruetas brillantes, viajes y fouettés. Los bailarines rusos rápidamente absorbieron todo que los italianos tuvieron que enseñar y lo incorporaron en el sistema ruso. Así, la escuela rusa de ballet clásico es un desarrollo de las escuelas francesas e italianas. Durante 1920 la bailarina rusa y profesora Agrippina Vaganova desarrolla un sistema planeado de instrucción que más tarde se hizo sabido al mundo entero como el sistema de Vaganova. Este sistema ha hecho el método básico de la escuela entera soviética coreográfica.
Ejercicios en el Centro
Es el nombre dado a un grupo de ejercicios similares a los de la barra, pero realizado en el espacio sin el apoyo de la barra. Estos ejercicios por lo general son realizados alternadamente de pies y son inestimables para la obtención de un buen equilibrio y control corporal.
Ejercicios en la Barra.
Grupo de ejercicios realizados por el bailarín apoyado en una barra de una mano. Esta barra, generalmente un trozo de madera cilíndrico, es sujetado horizontalmente a las paredes de la clase de prácticas en una altura aproximadamente tres pies seis pulgadas del suelo. La práctica de los ejercicios a la barra es el fundamento del ballet clásico, junto con el pianista o música indicada para estos ejercicios. Cada lección de ballet clásico comienza con estos ejercicios de barra. Está en la barra en entrenamiento fundamental para los bailarines. Estos ejercicios son esenciales para desarrollar los músculos correctamente, girando las piernas de las caderas y ganando el control y la flexibilidad de las uniones y músculos.
Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados pero en general incluyen los movimientos siguientes:
Pliés en primera posición de pies, segunda, cuarta y quinta.
Battements tendus.
Battements dégagés.
Battements fondus.
Ronds de jambe à terre.
Battements frappés.
Adagio.
Petits battements sur le cou-de-pied.
Ronds de jambe en l'air.
Grands battements.
Estiramientos.

Posiciones de pies
Las posiciones básicas del ballet clásico suponen la colocación que de manera universal es conocida y utilizada por todos los bailarines como punto de partida de todos los movimientos

1ª posición: Gira los pies hacia fuera juntando los talones. Debes girar cada pierna a partir de la cadera, no del pie. Al principio es posible que no puedas abrirlos demasiado. Mejorarás a través de un trabajo duro y continuado.

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2ª posición: Gira los pies igual que en la primera posición, pero con las piernas algo separadas y las plantas bien pegadas al suelo. El espacio entre los talones corresponderá al largo de un pie. No te inclines hacia delante ni cargues el peso sobre los dedos de los pies.

3ª posición: Cruza un pie a medias delante del otro. No olvides que no trabajan sólo los pies, sino también las piernas, mientras el cuerpo se mantiene erguido. El peso del cuerpo debe repartirse equilibradamente entre ambas piernas..

4ª posición: Ésta es la más difícil porque resulta muy duro mantener la abertura. Coloca un pie exactamente delante del otro dejando un espacio entre ellos. (La distancia entre los pies corresponderá aproximadamente a la medida de uno de ellos).

5ª posición: Estudiarás esta posición cuando hayas aprendido a mantenerte erguido/a y hayas fortalecido pies y piernas. Los pies están separados, completamente cruzados y tocándose firmemente.

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7ª posición: Corresponde a la aposición de cuarta pero con los pies en dedant.

La base de la técnica
El idioma internacional del ballet es el francés, de allí que todas las posiciones y pasos sean en este idioma. Cualquier bailarín, independientemente de su nacionalidad, puede llegar a entenderse con coreógrafos o maestros de otros países porque en el salón de clases el lenguaje es uno solo.
El ballet tiene 5 posiciones básicas, que se conservan desde el inicio de la técnica en el siglo XVII. Según investigaciones, se dice que dichas posiciones fueron establecidas por el maestro Pierre Beuchamps en Francia. Luego, el maestro italiano Carlos Blasis, registró por escrito estas bases que son las que se siguen hoy en día en cualquier parte del mundo.
Las 5 posiciones de las piernas estipulan que los pies y las caderas van giradas hacia afuera, lo que en francés se conoce como "endehors", ya que se considera que esta postura facilita el equilibrio, la extensión de las piernas y la ejecución de los saltos. Así como existen posiciones para los pies, también existen 5 posiciones básicas para los brazos los cuales se mantienen generalmente curvados. A estos movimientos se les conoce como port de bras.La barra y el centro
La gran mayoría de los bailarines tratan de ejecutar en el escenario sus coreografías y movimientos con el mayor grado de perfección técnica posible. La única forma que tienen para perfeccionarla es a través de supervisión de un maestro en la llamada Clase de Ballet en donde deben realizar los básicos.
Toda clase comienza con los ejercicios con la barra que sirven para desentumecer y preparar el cuerpo para ejercicios más difíciles que se realizan en el centro del salón de clases, sin apoyo de las barras. Los ejercicios del centro suelen comenzar con ejercicios lentos y alargados, que ayudan al bailarín a darle fluidez y equilibrio. Estos ejercicios son conocidos como adagios. Seguidamente, se pasa a los trabajos de salto y giros.
Además, de la clase base, existen clases de puntas especialmente para mujeres y clases en pareja que sirven para preparar a los bailarines para los famosos pas de deux.
Para convertirse en bailarín o bailarina profesional necesites voluntad, fortaleza, un buen profesor y una gran vocación. La gran bailaora española Carmen Albéniz tenía estas tres máximas: para bailar se necesita principalmente estas tres cosas, arte, fuerza de voluntad y técnica; ella explicaba que sin estas tres cualidades uno jamás podría ser un bailarín profesional. Se dice que el arte se tiene o no se tiene, se nace con el, pero es verdad que la edad y la madurez también te ayudan a encontrar nuestra faceta artística, a ser artista de espíritu. La fuerza de voluntad es una de las cosas más importantes, es el amor a la profesión, es el amor a la dedicación, es el amor al esfuerzo, al esfuerzo diario. Y la técnica, no sólo de voluntad y de arte vive el bailarín sino que la técnica tiene que ser tan bien cultivada día a día año tras año pues todas las danzas todo los bailes y todo bailarín requiere una formación física constante para no flaquear en el escenario para no caer en un giro, para realizar zapateados y pasos limpios de ejecución y claros, conociendo así nuestro propio cuerpo y las posibilidades que tiene.Los primeros ejercicios: En tus primeras clases de ballet, aprenderás los pasos de forma lenta y con mucho cuidado. Te enseñarán movimientos acompañados de música para ayudarte a tener coordinación. Se basan en movimientos naturales, tales como caminar, correr, brincar y saltar. A veces puede parecer un poco aburrido, dado la lentitud de las clases; aunque también depende en esto mucho de las cualidades del profesor y de la edad del alumno. Un buen profesor utilizará juegos y ejercicio didácticos para estimular a los más pequeños; y dará aliento a los mayores para no decaer en la monotonía huir del aburrimiento. Colocación: La colocación es muy importante para conseguir ligereza y sensación de elevación. Para aprender la posición correcta del cuerpo, coloca las manos encima de la barra con los codos bajados ligeramente. Mira siempre al frente y procura que esta colocación no afecte a una rigidez general del cuerpo. Estar colocado no es estar rígido, no es estar bloqueado; estar colocado es mantener una postura erguida y sobre todo con total conocimiento de ella; es lo que se denomina tener sentido propio ceptivo, es decir; saber exactamente la tensión muscular a la que estamos metiendo nuestros músculos: cuando vamos a colocar el brazo, cuando vamos a girar la muñeca; qué fuerza debemos realizar para cada movimiento, incluso a veces, podemos realizar un sencillo ejercicio que es cerrar los ojos y comenzar a movernos por el espacio vacío con nosotros mismos y en el propio eje, sentirnos. Es muy importante sentir nuestro cuerpo, tener conocimiento de nuestro propio cuerpo y de la capacidad del mismo para moverse asi como sus posibilidades, es importantisimo. Hay muchas maneras de enseñar a ballet. Importante es que se haga a través de un desarrollo lógico y claro que conduzca desde lo sencillo a lo complejo con precisión y calidad. Chicos y chicas:
Para interpretar correctamente el ballet se necesita equilibrio y colocación. Durante los primeros años de entrenamiento, los pasos que hacen chicos y chicas son casi los mismos. Los chicos pondrán énfasis en la fuerza y la masculinidad, y y las chicas en la levedad y la delicadeza.
Práctica en el centro del estudio: Debes practicar posturas correctas en el centro del estudio, lejos de la barra, antes de aprender las cinco posiciones de pies y brazos, y los movimientos clásicos básicos. Es importante comprender y ejecutar cada forma correctamente, y bailar con el sentimiento adecuado. El profesor y la música te ayudarán a conseguirlo.
Bailar con sentimiento: Debes realizar correctamente con precisión las cinco posiciones básicas, pero también hay que bailar con sentimiento y expresión. En algunas danzas como por ejemplo, la española o el flamenco; la pasión y el sentimiento son unas de las claves básicas que caracterizan a estas danzas.
Sistema Nacional de Formación Artística EspecializadaAño de la Generación de EmpleosPrograma de Ballet Clásico ITiempo: 6 horas a la Semana
I. Objetivos
Objetivos Generales1. Lograr un desarrollo físico, físico, mental y emocional proporcional del cuerpo de acuerdo a las exigencias del estado actual de la técnica del ballet a nivel mundial.2. Despertar en los alumnos la vocación artística con especial énfasis en el amor al estudio del Ballet Clásico.3. Estimular en los alumnos la creatividad y la imaginación.4. Iniciar el desarrollo del movimiento específico que utiliza la técnica del ballet que va en una formación gradual del cuerpo para lograr al final del estudio el nuevo cuerpo capaz de lograr el movimiento total de la técnica.
Objetivos Específicos1. Ejercitar la correcta colocación del cuerpo, cabeza, brazos piernas y pies.2. Desarrollar el sentido del equilibrio y de la limpieza y corrección de los movimientos básicos.3. Fortalecer las piernas y pies.4. Lograr la fluidez y coordinación de los port de bras.5. Iniciar al alumno en la técnica de giro.6. Desarrollar el rebote elástico propio del salto,7. Ejercitar la respiración como parte integral del movimiento.8. Aprender la perfecta postura.9. Lograr la fortaleza en la ejecución de cada uno de estos ejercicios y la creación de condiciones para la colocación de zapatillas de puntas en el próximo nivel.
II. DescripciónEl Ballet Clásico I proporciona al estudiante una base técnica que sustentará el aprendizaje de años posteriores. Presenta ejercicios para el desarrollo físico y mental con énfasis en el trabajo de la postura correcta, sentido del equilibrio y del balón y del vocabulario correspondiente al nivel. Así mismo, esta asignatura permite la capacidad de interiorizar los conceptos de conciencia corporal.
III. ContenidosBARRA1. Postura Básica2. Posiciones de los pies 1era, 2da, 3er, 4to. y 5to.3. Posiciones de brazos 1era, 2da, 3era. Los medios port de bras, 1er Port de Bras.4. Demi-Plie en las 5 posiciones.5. Battement tendí en 1era, 2da, 3era y 5ta.6. Passé par terre7. Relevé a tracción y con plié8. Demi ronde de jambe par terre en dehors y en dedans.9. Ronde de jambe par terre en dehors y en dedans10. Battement tendu jeté11. Battement tendu jeté con demi-plie12. Battement tendu double en 2da. Posición sin plié y con plié.13. Relevé lent a 45°14. Battement tendí jeté piqué15. Battement frappé al piso y al aire16. Posición sur le cou de pied/condicional –devant y derriere17. Petit battement sur le cou de pied18. Battement double frappe al piso y al aire19. Battement fondu al piso y a 45°20. Cambré hacia al lado y hacia atrás21. Preparación para rond de jambe par terre en dehors y en dedans22. Grand plié en las 5 posiciones23. Forma preliminar del rond de jambe en l´air en dehors y en dedans hacia el lado a 45°24. Battement relevé lent a 90° desde 1era y 5ta posición en croix25. Battement retiré26. Grand Battement jeté desde 1era y 5ta posición en croix27. Pas de bourrée changé en dehors y en dedans28. Battement developé29. Battement tendu jeté con flex y en croix30. Battement soutenu31. Grand Battement jeté pointé32. Pas de bourrée suivi on demi-pointe en 5ta posición33. Media vuelta en 5ta posición hacia dentro y hacia fuera y en media punta sin y con plié34. Battement developpé passé35. Rond de jambe par terre en plié en dehors y en dedans
CENTRO1. Epaulement croissé/effacé en 5ta y 4ta2. 1er, 2do y 3er port de bras3. Posición sur le cou de pied4. Temps lie par terre5. Relevé on demi pointe 1era, 2da y 5ta con y sin plié6. Pas de bourrée changé con epaulement en dehors y en dedans7. Pas de bourrée suivi en torunant8. Port de bras croissé9. Pequeñas y grandes poses croissé, effacé y ecarté. Devant derriere. 1er, 2do y 3ero arabesque (dedos al piso)ALLEGRO1. Temps leve en 1era , 2da y 5ta2. Changement de pieds3. Echappé a 2da posición4. Assemblé hacia al lado5. Balancé6. Sissone simple7. Jeté8. Glissad – hacia al lado9. Pas de Polea

COREOGRAFÍAS
ZAMBA (1)
Es una de las danzas más bellas de nuestro folklore por las plásticas figuras que surgen en los requiebros amorosos que ejecutan coreográficamente los bailarines con la ayuda del pañuelo, el que adquiere la importancia de un verdadero lenguaje mímico.
El nombre de esta danza proviene de la antigua zamacueca, que a su vez originó el de cueca, cueca chilena y chilena.
La zamacueca proviene del fandango español que en el siglo XVIII se asienta en Lima (Perú), conservando la pantomima amorosa, pero con el agregado del pañuelo al acriollarse, y aunque aún hoy se conserva en buena parte del territorio, desapareció completamente en Salta y Jujuy. La cueca es la palabra que surgió en Chile por reducción de la de zamacueca, y este nombre se difundió luego en nuestro país, para señalar' muchas veces a la zamba.
La cueca chilena surgió por la zamacueca chilena, variante local de la danza. Al adoptarse el nombre de cueca y salir del territorio, se le agregó la referencia geográfica "chilena". La chilena es la danza anterior que en Perú, Bolivia y noroeste de nuestro país, recibió este nombre. Aún hoy se lo emplea en Tucumán, Salta y Jujuy para designar a la cueca o zamba.
La zamba fue una antigua danza peruana que conocieron en nuestro pals hacia 1815 ó 1820, pero de la que no se tienen datos coreográficos; hoy se designa con ese nombre a la zamacueca.
La zamba es la única especie bailable argentina cuyas melodías se distinguen a veces en el campo con nombres propios, aunque se desconoce al autor. Es el caso de "La Siete de Abril", "La Guanchaqueña", "El Cocherito", etc.
Entre las más recordadas por la importancia histórica que se le atribuye, figura la "Zamba de Vargas" por estar vinculada al encuentro entre la "montonera" acaudillada por Felipe Varela y los hermanos Taboada al frente de santiagueños, tucumanos catamarqueños que, aunque menor número, fueron los vencedores por el aliento queles brindó la zamba ejecutada por la banda militar.
La zamba es siempre bailada por parejas individuales, nunca compartida "en cuarto".
Pasos empleados en la danza:Son 3, los que se van alternando a gusto de los bailarines. Ellos son:
1) simple2) con sobrepaso 3) con punteo
Simple:
Formado por 2 movimientos que entran en un compás. Desde la posición inicial se realiza:
1) Desplazamiento lateral con derecho, que apoya con toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo.
El desplazamiento se realiza siguiendo la Iínea curva de la vuelta entera, y orientando las puntas de los pies hacia el centro del circulo.
2) Desplazamiento lateral con izquierdo, cruzado por delante del derecho y apoyo toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo. También se puede realizar para el lado contrario.
Con sobrepaso:
Formado por 4 movimientos que entran en un compás y medio. Desde la posición inicial se realiza:
1) Desplazamiento lateral con derecho, que apoya con toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo (igual al primer movimiento del Paso simple).
2) Desplazamiento lateral del izquierdo, cruzado por delante del derecho y apoyo con toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo (igual al segundo movimiento del Paso simple).
3) Desplazamiento lateral del derecho igual al primer movimiento.
4) Desplazamiento lateral del izquierdo que, esta vez, va a colocarse al lado del derecho y apoya con toda la planta del pie.
También puede realizarse del otro lado.
Gráficamente, se ejecuta así:
Los dos primeros movimientos se realizan lentamente, mientras que los dos últimos se ejecutan con rapidez.
Con punteo:
Tiene 3 movimientos que entran en medio compás. Desde la posición inicial se realiza: 1) Avance lateral del pie izquierdo por delante del derecho y apoyo con toda la planta al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo (igual al segundo movimiento del Paso simple).
2) Golpe con la punta del p e derecho en el lugar en que quedó (detrás del izquierdo).
3) Avance lateral del pie derecho, que apoya con toda 3 planta y recibe el peso del cuerpo.
También puede ejecutarse en sentido contrario. Gráficamente se realiza así:
En la ejecución de estos 3. pasos, debe tenerse siempre en cuenta que el recorrido tiene forma circular por las figuras que comprende (vuelta entera, media vuelta, etc.); por eso debe tratarse de que en todo momento las puntas de los pies miren hacia el centro del círculo o hacia el compañero.
Figuras:
Esta danza tiene una figura distinta a las básicas, que se denomina arresto, y que puede ser:
1) simple2) doble 3) con giro
Arresto simple:
Comprende 4 compases. Empleando cualquiera de los 3 pasos indicados, los bailarines realizan un avance en 2 compases hacia sus derechas en forma de cuarto de circunferencia, con el que se acercan enfrentados, y vuelven en 2 compases al lugar de partida. También puede ejecutarse hacia el otro lado. Arresto Simple
Arresto doble:
Comprende 4 compases. Empleando cualquiera de los 3 pasos indicados, los bailarines realizan un avance de 2 compases hacia sus derechas en forma de cuarto de circunferencia, completan con una media circunferencia en 1 compás, hasta llegar al mismo punto, pero hacia sus izquierdas, y vuelven en 1 compás al lugar de partida, todo ello bien cerca uno del otro y enfrentados. También puede ejecutarse para el lado contrario.
Arresto con giro:
Comprende 4 compases. Los bailarines, después de acercarse con Paso simple o con Sobrepaso, giran al mismo tiempo enfrentados con Sobrepaso o Punteo. Si se puntea con pie izquierdo, el giro será hacia la izquierda, y si se puntea con derecho, el giro será en esa misma dirección. El pie que no puntea, lleva el peso del cuerpo y sirve de eje.
Uso del pañuelo:
Se sostiene, como ya se ha aclarado en las Directivas Básicas, entre los dedos índice y mayor de la mano derecha y el brazo correspondiente se eleva arqueado hasta que la mano quede en posición diagonal alta respecto de la cabeza. El otro brazo va en posición baja y con la mano toma la pollera si es mujer o simplemente queda al costado del cuerpo, si es hombre.

Durante la danza, los bailarines juegan libremente con el pañuelo para acentuar el diálogo amoroso. En la figura final o encuentro.ambos bailarines apoyan el pañuelo que sostienen en la mane derecha, sobre el hombre izquierdo del compañero.
Coreografía
Posición Inicial:Una pareja enfrentada. Introducción:8 compases (hasta la voz preventiva)¡Adentro!:Voz preventiva
1º figura:Vuelta entera.....................8 compases
2º figura:Arresto ........................... 4 compases
3º figura:Media vuelta.................... 4 compases
4º figura:Arresto ...........................8 compases 5º figura:Media vuelta................... 4 compases
6º figura:
Arresto ............................. 4 compases
¡Aura!:Voz preventiva
7º figura:
Media vuelta y al encuentro ...............4 compases
BRACEO: comprende la colocación y manejo de los brazos en coordinación con las figuras. Las posiciones más comunes son:
1) básica: los brazos se colocan arqueados hacia arriba con las manos a la altura de los ojos, palmas hacia arriba y hacia adentro, y dedos en posición de castañeteo.
2) Para zarandeo: la más típica es la que consiste en tomar la pollera con la mano derecha, brazo estirado pero no rígido, pulgar adelante y los cuatro dedos restantes atrás, mientras la mano izquierda se apoya en la cintura con brazo flexionado, cuatro dedos adelante y el pulgar detrás.La otra consiste en tomar la pollera con ambas manos hacia los costados, con brazos estirados pero no rígidos, pulgares adelante y los dedos restantes atrás.
3) Para el manejo del pañuelo: siempre se sostiene con la mano derecha y se toma de un extremo, entre los dedos índice y mayor. El brazo correspondiente se eleva con la mano un poco más arriba que la altura de la cabeza y se arquea levemente. El otro brazo va en posición baja, tomando la pollera si es mujer o simplemente al costado del cuerpo si es hombre.
4) Para coronación: los brazos de ambos bailarines bajan desde la posición básica hacia adelante, paralelos y semiflexionados, con las manos a la altura de los hombros del compañero. El caballero coloca por afuera de los de la dama.
5) Para zapateo: el caballero deberá mantener los brazos bajos, a ambos lados del cuerpo, estirados pero sin rigidez, para que naturalmente acompañen los movimientos de las mudanzas.
6) Para el molinete: uno de los bailarines estira un solo brazo hacia adelante a la altura del hombro, para tomar con su mano la correspondiente del compañero. Para ello deberán cruzarse primero los pulgares hacia arriba, y luego se cierra la mano.
7) Para la cadena: cada bailarín extiende sus brazos a la altura de la cintura, uno adelante y otro más atrás, para tomarse con los compañeros respectivos, ofreciendo la mano hacia adelante como en un saludo natural.
8) Para el puente: la pareja colocada frente al espectador se toma de las manos en alto, a la altura de los hombros o más arriba de las cabezas según las danzas, formando un arco. Para tomarse, la dama apoya su mano sobre la del caballero y con la otra toma la pollera.9) Pare el chamamé: el braceo para esta danza se incluye más adelante.10) Para el pala-pala: el braceo para esta danza se incluye más adelante.
C - Castañeteo: o castañetas. Sonido que sirve para acompañar rítmicamente a la danza.
D- Palmoteo: es obligatorio para danzas como escondido, carnavalito y otras.
III - ELEMENTOS AUXILIARES
A - voces preventivasSon varias, pero las más importantes son dos:
1) ¡Adentro!: va en el último compás de la introducción y sirve para que los bailarines reciban el aviso de que la danza comenzará en el siguiente compás.
2) ¡Aura!: proviene de la palabra "ahora" y va antes de la última o últimas figuras, según las danzas, para avisar a los bailarines que la danza está por terminar.Estas voces son infaltables en el desarrollo de las coreografías en cambio otras como ¡ Primera! y ¡Segunda!, que se refieren a las partes de las danzas, pueden enunciarse o no.
B - estribillos
Se tratarán más adelante en las coreografías correspondientes.
C - letras descriptivas
Se tratarán más adelante en las coreografías correspondientes.
IV - ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS
Son los que indistintamente pueden acompañar o no a la danza. Comprenden:
A- Relaciones: son cuartetos con forma de redondilla y contenido humorístico o amoroso, que son recitadas alternativamente por los bailarines , en las pausas que ciertas danzas tienen para tal efecto.
Ver ejemplos de relaciones aquí
B- Palmoteo: en este caso, es el que efectúan los bailarines espectadores para acompañar la danza de otros bailarines. No se realiza nunca en las introducciones, sino a partir de la voz preventiva ¡Aura!, que antecede a distintas figuras según las coreografías.
V - Elementos accesorios : el más importante es el pañuelo. Tomado en la posición básica ya indicada, se le imprime un movimiento circular por rotación de la muñeca, en forma de "ocho".
El movimiento especial para la zamba, como el uso de sombreros y ponchos, se detallarán en las coreografías respectivas.
VI - Figuras: son los distintos tipos de desplazamiento que integran las coreografías. Se clasifican en:
A - BásicasB - Especiales
A- Figuras Básicas: se ejecutan en la mayoría de las danzas y son siete. Su ordenamiento según el orden de dificultad es el siguiente:
1- Vuelta entera: comprende el recorrido de una amplia circunferencia que es compartida por los dos o cuatro bailarines, según la posición inicial y característica de la danza. Generalmente comprende ocho compases musicales, su dirección es hacia la izquierda, o sea contraria al movimiento de las agujas del reloj, y representa la persecución amorosa de la dama por el caballero.
2- Media vuelta: comprende la mitad del recorrido de la figura anterior, y coincide en todos sus detalles. Comprende cuatro compases musicales.
3 - Giro: comprende el recorrido de una pequeña circunferencia que cada bailarín recorre individualmente. Generalmente comprende cuatro compases musicales, su dirección es hacia la izquierda, o sea en contra de las agujas del reloj, y representa el abrazo a la dama que el caballero intenta, sin lograrlo, por la huida de ella.
4 - Contragiro: igual a la figura anterior, pero en sentido contrario.
5- Giro y coronación: los bailarines realizan un giro hasta el segundo compás musical y en vez de volver al lugar de partida continúan el giro con un pequeño desplazamiento casi en el mismo lugar y avanzan hacia el compañero para quedar juntos, enfrentados y con la posición de brazos ya indicada. Comprende generalmente cuatro compases musicales y simboliza el abrazo de la dama por el caballero, que por fin se concreta. Por eso es la figura última en la mayoría de las danzas.
6- Zarandeo: es esencialmente femenina y permite a la dama coquetear frente al caballero. Consiste en recorrer dos veces un rombo imaginario con los brazos en la posición ya indicada, en cada uno de cuyos ángulos se cambia la dirección del recorrido, lo mismo que la dirección del cuerpo, y sin dar nunca espaldas al compañero. Generalmente comprende ocho compases musicales que se reparten en dos rombos de cuatro compases cada uno y corresponde, en las coreografías, al zapateo del caballero.
- Zapateo: es exclusivamente masculina. Comprende una gran variedad de mudanzas con las que el caballero se florea ante la dama en un alarde de habilidad y fuerza. Corresponde en la danza al zarandeo de la dama y comprende, por lo general, ocho compases musicales.Las mudanzas se explican aparte.
Sólo trataremos algunos de los zapateos más simples.
a) básico: consta de cinco movimientos, que entran en un compás.
Posición Inicial: los dos pies apoyados, paralelos y un poco separados, con el peso del cuerpo distribuido sobre ambos, y brazos caídos a ambos lados del cuerpo.
Movimiento 1: golpe del taco izquierdo adelante y ligera elevación de la pierna en la misma dirección. La pierna derecha mantiene el peso del cuerpo.
Movimiento 2: golpe de la media punta del pie izquierdo a la altura de la mitad del derecho. El peso del cuerpo sigue en la pierna derecha.
Movimiento 3: apoyo del peso del cuerpo en la media punta del pie izquierdo (como quedó en el movimiento anterior) y golpe plano de la planta del derecho que, al apoyar, recibe nuevamente el peso del cuerpo.
Movimiento 4: golpe del taco izquierdo adelante, igual al primer movimiento.
Movimiento 5: apoyo de la planta del pie izquierdo en la posición inicial y nueva distribución del peso del cuerpo sobre ambos pies.
Se inicia nuevamente la serie con el otro pie y luego siguen alternativamente uno por vez.
B - Cruzado simple: Consta de cinco movimientos que entran en un compás. Se realiza igual al anterior, pero en el segundo movimiento se cruza el pie izquierdo por delante del otro pie. Se mantiene allí en el tercer movimiento y se descruza en el siguiente.Rítmicamente se cuenta igual que el básico.
El esquema es el siguiente:
c - Salto taco: consta de cinco movimientos que entran en un compás. Luego de la primera serie se inicia otra con el otro pie. Se continúa en forma alternada. El esquema es el siguiente.

Movimiento 1 Salto con la planta del pie derecho al mismo tiempo que se eleva el pie izquierdo adelante. El peso del cuerpo es sostenido por la pierna derecha.
Movimiento 2- La media punta del pie izquierdo golpea el suelo hacia atrás, al mismo tiempo que se eleva con la rodilla flexionada adelante. El peso del cuerpo queda sobre la pierna derecha.
Movimiento 3- Salto plano del pie derecho igual al primer movimiento, con la pierna izquierda en la posición flexionada anterior. El peso del cuerpo continúa sobre la pierna derecha.
Movimiento 4- Golpe con la planta del pie izquierdo y elevación del mismo con la pierna flexionada, como en el movimiento anterior.
Movimiento 5 - golpe con la planta del pie izquierdo al mismo tiempo que el peso del cuerpo pasa hacia la pierna izquierda.
D- Salto punta: consta de cinco movimientos que entran en un compás. Es igual al anterior, pero el cuarto movimiento se reemplaza por golpe con la punta del pie izquierdo atrás.
Se realiza musicalmente y se cuenta igual que el básico.El esquema es el siguiente.:
e - Repique norteño: Consta de ocho movimientos que entran en dos compases.
Posición Inicial: se eleva ligeramente el pie izquierdo atrás con la rodilla de la pierna flexionada adelante. La pierna derecha recibe el peso del cuerpo.
Movimientos:
Rápidos:
1 - Golpe plano del izquierdo2- Golpe plano del derecho3- Golpe plano del izquierdo
Lentos:
4- Golpe plano del derecho5- Golpe plano del izquierdo6- Golpe plano del derecho7- Golpe plano del izquierdo8- Golpe plano del izquierdo.
Para ejecutarlo después de cualquiera de las series de zapateos anteriores se procede así:
a) se hace una pausa en los cuatro movimientos del zapateo anterior.b) en el quinto movimiento se inicia el repique.
Los tres primeros movimientos del repique se realizan rápidametne y los cinco restantes, más lentamente.
Rítmicamente se cuenta:
ún - dos - tres un- dós - tres - un - dós RÁPIDOS LENTOS

B - Figuras especiales: son las que sólo se ejecutan en determinadas danzas y pueden derivar o no de las básicas. Se describirán junto con la coreografía correspondiente.
VII - PARTES DE LA DANZA: la mayoría de nuestras danzas constan de dos partes, que son enunciadas por los músicos como:
¡PRIMERA! ¡SEGUNDA!
Entre estas dos partes no hay diferencias coreográficas. La única reside en que al acabar la Primera, los bailarines están en los lugares opuestos a los que tenían al comienzo.
Así ubicados ejecutan la Segunda, con la que recuperan los lugares de partida.
COREOGRAFÍAS
EL GATO
Es una de nuestras danzas criollas más populares; por su carácter ágil y vivaz integra el gran ciclo coreográfico picaresco.
Su presencia fue documentada por cronistas, viajeros y costumbristas en Perú, Méjico, Chile y Paraguay durante el siglo XVIII. Desciende a la Argentina al igual que todos los bailes picarescos o apicarados del importante foco radial que fuera Lima durante el período colonial; es aquí donde llega a gozar de mayor preferencia desde 1800 aproximadamente hasta el presente siglo, en que aún se puede encontrar como danza viva.
El gato fue expresión usual del gaucho. Ventura R. Lynch, exponente argentino de la vida de este singular tipo humano, en 1883 en su obra "Folklore Bonaerense" dice: "Creo que no existirá un gaucho que no sepa, por lo menos, rascar un gato", y "esta composición es la obligada del gaucho". Fue manifestación que practicó con entusiasmo en sus bailes y la bailó inclusive en los velorios, antigua costumbre criolla que asombrara a los extranjeros de paso por nuestro territorio, algunos de los cuales dejaron constancia de sus observaciones. Su popularidad también alcanzó la distinguida sociedad provinciana que lo incluyó en su núcleo de aristocráticas danzas. Según una tradición oral, Juan Manuel de Rosas "punteó un gato" en la fiesta celebrada en Los Cerrillos en 1820-21, Y Lynch transcribe coplas de gato cantadas en favor del caudillo.
Su difusión se extendió a todo el país, siendo probada su existencia en Ia campaña y en los salones de Buenos Aires, Cuyo, Centro, Litoral y Noroeste a lo largo del siglo pasado. Su enorme aprobación hizo que desde 1837 lo acogiera el circo -receptáculo y difusor poderoso de expresiones populares- como parte de sus programas; en 1884 se lo incorpora a uno de los cuadros de la pantomima "Juan Moreira"; logra, además, mención en la poesía gauchesca de Hilario Ascasubi.
Es de considerar que debido a las representaciones escénicas, el gato logra su revitalización en el interior llegando su difusión hasta Bolivia a principios de 1900. Prestemos atención a esta copla:
Salta la perdiz madre Salta la infelizQue se la lleva el gato El gato mis-mis.
De este antiguo texto popular es probable que se origine el nombre de la danza, y en él encontramos los diferentes que se le asignaron en nuestro país y demás naciones americanas donde se lo menciona. El más completo: gato mis-mis; otros han sido el de perdiz, mis-mis o simplemente gato, como lo conocemos hoy. Hay quienes intentan buscar el significado de su nombre en el desarrollo coreográfico, encontrando semejanza en el asedio del hombre por la mujer con la persecución del gato por su presa. Pero recordemos que el gato es una danza amatoria, por lo que la actitud de galanteo del hombre hacia la mujer es común a todos los bailes picarescos de pareja. En la región central se le llamó bailecito, sin alusión a la danza que se llama así.
Las coplas que se cantan con el gato son "seguidillas", conocidas como de "pie de gato", en las que se alternan versos de 7 y 5 sílabas.
Al gato, la danza más practicada en toda la república y en todos los niveles sociales y que aún sobrevive espontáneamente en reducidos grupos, suele adicionársele otro nombre que alude a alguna región: gato cordobés, gato cuyano, gato porteño; alguna peculiaridad coreográfica: gato encadenado, gato polkeado (en los que aparece la cadena y la polka, respectivamente), o a otra particularidad: gato con relaciones. Si bien el gato presenta variantes regionales y coreográficas, éstas no alteran su forma esencial.
La clasificación de la danza es de pareja suelta e independiente, es decir que no se toman ni necesitan de otra pareja para realizar sus posiciones, y de ritmo vivo. Su elemento básico es el paso de tres movimientos: iniciado con pie izquierdo, posición de brazos y castañetas; sus figuras también son comunes. Puede bailar una o dos parejas -"en cuartos" en cuyo caso compartirán la vuelta entera y la media vuelta. Al igual que la mayoría de nuestras danzas folklóricas tiene dos partes: iPrimera! y iSegunda!
Gato cordobés: Se bailó en Córdoba y es el llamado también gato común o gato de un giro, en referencia a su coreografía.
Gato cuyano: Propio de la región que componen las provincias de San Juan, Mendoza y San Luis. A la coreografía del gato cordobés se le agrega otra figura básica: el contragiro, que se realiza después del giro.
Gato porteño: Propio de Buenos Ai res. Coreográficamente consiste en iniciar la danza con un giro siguiendo luego el mismo orden de figuras que en el gato cordobés. Musicalmente tiene la misma duración que el gato cuyano.
Gato con relaciones: Consiste en interrumpir la danza para que la pareja se intercambie cuartetas jocosas. Cuando baila una pareja, el varón dirá su relación después del primer zapateo y zarandeo, y la dama le responderá después del segundo zapateo y zarandeo.
En la iSegunda! respetando el momento puede tomar la iniciativa la dama. Cuando bailan dos parejas, en la iPrimera! y iSegunda! las relaciones las dirá la pareja más cercana al frente o espectador, siempre después de las figuras de zapateo y zarandeo. Cualquier gato puede intercalar relaciones porque ellas no lo modifican.
El:
Eres palomita blancadel palomar de Cupido,yo gavilán de la sierra,no se descuide conmigo.
Ella:
Veinte son los gavilanesy con usté veintiuno,si todos fueran asíno me ha de llevar ninguno.
El:
Una sobra y una falta Contemplo en ti, vida mía, La sobra de ser hermosa La falta de no ser mía.
Ella:
Si esa sobra y esa falta Querés tenerla algún día, La sobra está de tu parte La falta no será mía.
GATO CORDOBÉS Coreografía
Posición inicial:
Si es una pareja: enfrentada en la mediana del cuadrado ideal de danza. Si son dos parejas, se ubicarán en los vértices del mismo. Introducción: De 8 compases (hasta la voz preventiva).
iAdentro!:Voz preventiva.
1 º figura: Vuelta entera 8 compases2º figura:Giro. ... .. . .. 4 compases3º figura:Zapateo y zarandeo 8 compases4º figura:Media vuelta. 4 compases5º figura:Zapateo y zarandeo 8 compasesiAura!:Voz preventiva.6º figura:Giro y coronación 4 compasesLa iSegunda! se baila igual que la ¡Primera!
COREOGRAFÍA GATO CORDOBES
Vuelta entera, 8 compases
Giro, 4 compases
Zapateo y zarandeo 4 compases
Media vuelta, 4 compases
Zapateo y zarandeo4 compases
Giro y coronacion4 compases
GATO CUYANO Coreografía
Posición inicial:Similar a la del gato cordobés.
Introducción:De 8 ó 16 compases (hasta la voz preventiva).iAdentro!:Voz preventiva.1º figura: Vuelta entera 8 compases2º figura: Giro. 4 compases3º figura:Contragiro 4 compases4º figura:Zapateo y zarandeo 8 compases5º figura:Media vuelta. . . . . 4 compases6º figura:Zapateo y zarandeo 8 compases¡Aura!:Voz preventiva.7º figura:Giro y coronación 4 compasesLa iSegunda! se baila igual que la iPrimera!
Vuelta entera, 8 compases
Giro, 4 compases
Contragiro, 4 compases
Media vuelta, 4 compases
Zapateo y zarandeo4 compases
Giro y coronacion4 compases

GATO PORTERO Coreografía
Posición inicial:
Similar a la del gato cordobés. Introducción:De 8 ó 16 compases (hasta la voz preventiva).i Adentro!:VOZ preventiva.1 º figura:Giro . . 4 compases2º figura:Vuelta entera. . . .. 8 compases3º figura:Giro .. 4 compases4º figura:Zapateo y zarandeo 8 compases5º figura:Media vuelta. . . . . 4 compases6º figura:Zapateo y zarandeo 8 compasesiAura!:Voz preventiva.7º figura:Giro y coronación 4 compasesLa iSegunda! se baila igual que la iPrimera!
GATO PORTERO Coreografía
A la coreografía del gato cordobés se le agrega el contragiro que se realiza después del giro.
CHACARERA
La chacarera es una danza vivaz que, como la mayoría de las danzas folklóricas argentinas, se baila en pareja. Esta es suelta -ya que los bailarines no se tocan e independiente, o sea que hace sola sus evoluciones, sin combinarlas con las de otras parejas.
Pertenece al grupo de danzas picarescas señalado por Carlos Vega, que deriva de la generación de danzas pantomímicas de asunto amatorio, como la gallarda, el canario y la zarabanda, que se bailaron en los salones europeos entre 1500 y 1600, se difundieron en América desde el Perú.
De ritmo ágil y carácter muy alegre y festivo, gozó de la aceptación del ambiente rural
también de los salones cultos del interior hasta fines del siglo pasado, abarcando casi todo el país, excepto el litoral y la Patagonia. Es una de las pocas vigentes, es decir que aún se baila en la campaña, especialmente en Santiago del Estero -donde se arraigó con gran fuerza- y en Tucumán, Salta, Jujuy, Catamarca, La Rioja y Córdoba; su difusión abarca,
por lo tanto, los ámbitos noroeste, parte del chaqueño y casi todo el central. Traspuso la frontera y llegó a Bolivia, seguramente desde Salta o Jujuy, según nos informa La Ñusta, que la ubica en Oruro y Tarija.
Hay pocos documentos que nos hablan de su historia. Isabel Aretz menciona uno de Florencio Sal -que sería el más antiguo-, indicando que se bailaba en Tucumán hacia 1850. Musicalmente consta de cuatro frases en las cuales se cantan las coplas y un interludio que es solamente instrumental, intercalado después de la primera y segunda copla y que también sirve de introducción. Este interludio determina una característica coreográfica, ya que puede durar seis u ocho compases y, como corresponde a la figura de la vuelta entera, variará de la misma forma la duración de ésta. Para saber con anterioridad cuántos compases tendrá, los bailarines deben prestar atención a la duración de la introducción.
Las coplas que se cantan conservan las formas españolas, son cuartetas octosilábicas con rima en los versos pares. Se cantan cuatro y por lo menos en una de ellas se menciona el nombre de la danza, de donde se supone que ésta tuvo su origen. Isabel Aretz también la recogió con el nombre de chacra o molino, en el oeste de Córdoba.
Oreste Di Lullo ha recopilado numerosas coplas usadas en esta danza entre las que elegimos éstas:
El acompañamiento musical que se utiliza generalmente es de guitarra, violín, acordeón y, por supuesto, el bombo, que se luce con sus típicos repiques.
En la coreografía se introduce una figura especial que es el avance y retroceso, que consta de cuatro compases. Para realizarlo ambos bailarines con posición de brazos, castañeteo y paso básico, avanzan dos compases sobre la mediana del cuadrado imaginario en cuyos extremos están ubicados, hasta encontrarse en el centro de la misma. Luego, retrocediendo, inician el regreso a sus posiciones iniciales en los dos compases restantes. Para darle movimiento a esta figura los desplazamientos no son en línea recta sobre la mediana, sino que los bailarines se abren hacia la derecha en el primer compás al avanzar, y hacia la izquierda en el tercer' compás al retroceder, dándole forma de huso al recorrido.
CHACARERA Coreografía
Posición inicial:
En los extremos de la mediana del cuadrado imaginario. Introducción:
Seis u ocho compases (hasta la voz preventiva).
¡Adentro!:VOZ preventiva.
1 º figura:Avance y retroceso.................4 compases 2º figura: Giro....................... 4 compases3º figura: Vuelta entera.......... 6 u 8 compases4º figura: Zapateo y zarandeo .8 compases5º figura: Vuelta entera.......... 6 u 8 compases6º figura: Zapateo y zarandeo .8 compases¡Aura!:Voz preventiva.7º figura: Media vuelta. . . .... . 4 compases 8º figura: Giro v coronación .... 4 compases
Al igual que en casi todas nuestras danzas, consta de dos partes. La segunda se baila idéntica a la primera, pero invirtiendo, como es característico, la posición inicial, ya que los bailarines al terminar la primera quedan en la coronación de espalda a los lugares opuestos, al haber cambiado la ubicación con la ejecución de la media vuelta.. Puede bailarse de dos parejas. "en cuarto" o compartida, en cuyo caso los bailarines se ubican en los vértices del cuadrado imaginario, teniendo cada caballero al frente a su compañera y a la izquierda a la dama contraria. Las figuras que se comparten son la vuelta entera y la media vuelta.¡Adentro!
Avance y retroceso, 4 compases
Giro, 4 compases
vuelta entera, 6 u 8 compases
zapateo y zarandeo, 8 compases
media vuelta, 4 compases
giro y coronación, 4 compases
Chacarera doble: Es una variante típica de Santiago del Estero, que se produce con el agregado de un estribillo de cuatro compases a las coplas, siendo el siguiente el más popular:
La chacarerita dobleque me alegra el corazón.
Este agregado amplía la coreografía en las siguientes figuras: un avance y retroceso que se realiza después del ya indicado, o sea que se duplica la figura especial de esta danza, de donde surge el nombre de "doble"; un giro luego de cada zapateo y zarandeo y en el iAura! un tramo de cuatro compases de zapateo y zarandeo después de la media vuelta.
Chacarera larga: Se agrega una copla más precedida del interludio antes del ¡Aura!, con lo que se amplía la coreografía en una vuelta entera y un zapateo y zarandeo más. Gómez Carrillo al hablar de chacarera afirma que se baila con tres zapateas, pero que para hacerla menos fatigosa la segunda' parte se ejecuta con dos zapateas solamente.
EL ESCONDIDO, EL REMEDIO, LOS AIRES
El escondido, el remedio y los aires tienen la particularidad de pertenecer a un grupo caracterizado por una figura en común (que no forma parte de las denominadas básicas) que se llama cuatro esquinas. En ella, los integrantes de una pareja colocados en los vértices de la diagonal de un cuadrado imaginario en su posición inicial, recorren al mismo tiempo los cuatro lados de dicho cuadrado con orientación a la izquierda, o sea a favor de las agujas del reloj.
Dos son las formas que se emplean para llegar a una esquina:
a) En línea recta: con un giro sobre la marcha y balanceo en la esquina a la que se llega. Se emplea en el escondido y se denomina esquina con giro sobre la marcha, o esquina de escondido.

b) En línea curva: por la que los bailarines se acercan al centro del cuadrado. La completan con un giro sobre sí mismos en el vértice al que llegan. Se emplea en el remedio. Se denomina esquina curva, o esquina de remedio.
Forma de ejecución
Esquina de escondido:El recorrido se subdivide de la siguiente manera:
1º paso:Por el lado del cuadrado hacia la izquierda de la posición inicial enfrentando el cuerpo hacia el primer vértice, se realiza un paso básico con pie izquierdo, con el que se cubre la mitad del recorrido de la línea. Comprende un compás musical.
2º paso:Empezando con derecho, se realiza un paso básico sobre la marcha, con el que se llega al primer vértice y se enfrenta en diagonal con su pareja. Comprende un compás musical. 3er. paso:En esa posición, se realiza un balanceo hacia la izquierda. Comprende un compás musical. 4º paso:En la misma posición, se realiza un balanceo hacia la derecha. Comprende un compás musical. Todo esto se repite en las tres esquinas restantes.El recorrido hacia una esquina comprende entonces cuatro compases, y el recorrido total del cuadrado, dieciséis compases.
ESQUINA DE ESCONDIDO
Esquina de remedio: El recorrido se subdivide de la siguiente manera:
1er. paso:
Desde la posición inicial en el vértice de la diagonal del cuadrado, se realiza un paso básico con pie izquierdo orientado hacia el centro del cuadrado. Comprende un compás musical.
2º paso:
Un paso básico con pie derecho, con la misma orientación hasta llegar al centro del cuadrado. Comprende un compás musical.

3er. paso:
Un paso básico con pie izquierdo orientado hacia el primer vértice libre hacia la izquierda de la posición inicial. Comprende un compás musical.
4º paso:Un paso básico con pie derecho efectuando un rápido giro para quedar frente al compañero en diagonal. Comprende un compás musical.
Todo esto se repite en las tres esquinas restantes. El recorrido hacia la esquina comprende cuatro compases, y el recorrido de las cuatro esquinas, dieciséis compases.

ESQUINA DE REMEDIO

EL ESCONDIDO
Se bailó durante el siglo pasado en todas las provincias argentinas, y su arraigo fue tan grande que aún hoy se conserva en el centro y oeste de nuestro país, llegando a San Juan y Santa Fé por el sur.
Históricamente no hay datos antes de 1850. Hutchinson (1) la vio en Córdoba en 1863. Arturo Berutti (2) la cita en 1882 y al mismo tiempo da la primera descripción coreográfica, pero por la enorme dispersión que parece haber alcanzado, según lo indica la tradición oral, es posible que ya en 1840 se practicaba.La característica más importante de esta danza es que durante su desarrollo, los bailarines alternativamente simulan esconderse para luego reaparecer.
La descripción que hace Berutti de esta parte de la danza la asemeja más a un juego que a un tema coreográfico, ya que el compañero que desaparece se oculta detrás de una puerta, debajo de una silla o detrás de alguna persona, lo que obliga al otro bailarín a buscarlo bailando con la ayuda del resto de las parejas que, sin dejar de bailar, se separan para registrar los posibles escondites. Al aparecer el “perdido”, se vuelve a bailar en pareja hasta que desaparece otro, y así continúa hasta que todos los “escondidos” son hallados. La música debía ser interminable y sus compases no distribuidos en figuras determinadas.Las versiones que hoy se registran representan ese escondimiento en forma simbólica, de dos maneras:
a) El bailarín se arrodilla sobre una pierna batiendo palmas en una esquina del cuadrado, mientras su compañero (o compañera) zapatea o zarandea.
b) El bailarín que está en un vértice del cuadrado se aparta un poco de la figura imaginaria en la que está bailando, batiendo palmas de pie, mientras su compañero (o compañera) procede como en el caso anterior.
El escondimiento no es aquí libre en figuras y duración, ni realista, sino perfectamente medido y simbólicamente representado.
Coreografía

Posición Inicial:
Una pareja enfrentada en los extremos de la diagonal de un cuadrado imaginario.
Introducción:
Ocho compases (hasta la voz preventiva)
¡Adentro!:Voz preventiva.
1º figura:
Cuatro esquinas con giros sobre la marcha y balanceos ….16 compases.
2º figura:
Vuelta entera ….6 compases
3º figura:
Giro ….2 compases
4º figura:
Zapateo y palmas de la dama con una rodilla en el suelo (o de pie), un poco apartada del cuadrado. (Escondimiento) …..8 compases
5º figura:
Vuelta entera ……6 compases
6º figura:
Giro ……..2 compases.
7º figura:
Zarandeo y palmas del caballero con una rodilla en el suelo (o de pie), un poco apartado del cuadrado (Escondimiento) ….8 compases.

¡Aura!:
Voz preventiva.
8º figura:
Media vuelta …….4 compases
9º figura:
Giro y coronación……4 compases

En la ¡ Segunda! Se invierte el orden del “escondimiento”.
(1) y (2) Vega, Carlos: Bailes tradicionales Argentinos (El Escondido) Bs. As. Edit. Julio Korn, Nº 7, p.6.
LA HUELLA
Esta danza une el sentido señorial, cortesano, que se manifiesta en el motivo de tomarse las manos y en sus evoluciones elegantes, lentas y armoniosas, con cierto carácter picaresco que encontramos en la galanteria de sus figuras.
Ventura Lynch la ha caracterizado con mucho acierto: "Su música es un quejido y un grito de alegria, un suspiro y una sonrisa, una lágrima y una carcajada". Es una danza de pareja suelta, ya que los bailarines no se enlazan, sino sólo se toman en un momento de la misma, e independiente, puesto que hace sola sus figuras, sin combinarlas con las de otras parejas, aunque también puede ser bailada en cuarto, o sea de dos parejas; por su carácter es apicarada, ya que reúne, como hemos dicho, lo señorial y picaresco.
En cuanto a la dispersión geográfica, es común identificarla por su estilo con la zona pampeana, donde se caracteriza por adquirir el ritmo más lento, pero fue conocida en casi todo el país, como dice Carlos Vega: "Se bailó desde La Pampa hasta Misiones y el Chaco, desde San Luis hasta Santiago y Tucumán, desde Mendoza hasta Salta y probablemente Jujuy".
Como especie coreográfica, pertenece al folklore histórico, puesto que ya no se baila, aunque está viva en el recuerdo de muchos ancianos, pero sí se registra el canto de sus coplas, especialmente en la región bonaerense.
No hay muchos documentos que nos permitan rastrear sus comienzos, no fue anotada por los viajeros, y recién alrededor de 1880 la menciona Ventura Lynch. Para remontamos más atrás debemos recurrir a sus coplas que atestiguan su presencia -muy activa en las guerras civiles de nuestra patria- y la ubican aproximadamente desde 1830; una de las más difundidas es la riojana que hace referencia a la muerte de Quiroga ocurrida en 1835:
A la huella, huella. Huella sin cesar,se murió Quiroga, nuestro general.
A la misma época pertenece la siguiente variante de Entre Ríos, que nos muestra el sentimiento opuesto:
A la huella, huella. Huella sin destino,ya murió Quiroga,traidor asesino.
En el año 1900, en La Pampa, se recopiló, traída por un riojano, según testimonio de Isabel Aretz, la siguiente copla:
A la huella, huella. patita i terono le digas a naidesque io te quiero.
En esta época ingresó al circo porteño como expresión gauchesca y posteriormente al arte clásico, ya que sirvió de inspiración para obras cultas como las de Julián Aguirre, que incorpora el nombre de la danza al ambiente musical superior, comenzando a difundirse como proyección folklórica, con carácter artístico culto. Su vida en el ambiente rural, como danza folklórica, la podemos registrar durante casi un siglo desde 1830 hasta 1920.
Desciende de los minués y gavotas del siglo XVIII, conservando ese carácter palaciego, pero modificada por la intención rural, picaresca, y desde la campaña de Buenos Aires donde se dio seguramente esta fusión cortesana-rural, se difundió a todo el país.
Musicalmente está compuesta por 5 frases de 8 compases que totalizan 40 compases bailables precedidos por una introducción de 16. Las dos primeras frases llevan el canto de la copla; la tercera y cuarta, del estribillo, y la última es tarareada.
La letra presenta la copla de seguidilla o de pie quebrado: 7 a 5 b 7 c 5 b (que sólo se canta para bailes), versos de 7 snabas que se alternan con otros de 5 que llevan generalmente rima asonante. Tomamos como ejemplo la siguiente, recogida por Juan Alfonso Carrizo bajo el número 3622 en su "Cancionero Popular de La Rioja":
Uno de los estribillos más tradicionales de esta danza es el siguiente:
A la huella, huelladame la manocomo se dan la plumalos escribanos.
El instrumento más característico que acompaña su canto es la guitarra.
Coreografía
Posición Inicial:En los extremos de la mediana del cuadrado imaginario.
Introducción:16 compases (hasta la voz preventiva)
¡Adentro¡:Voz preventiva
lº figura:Media vuelta. . . . .4 compases
2º figura:Giro . . . . . . . . . . . .. 4 compases
3º figura:Media vuelta. . . .. 4 compases
4º figura:Giro . . . . . . . . . . . ., 4 compases
5º figura:Zapateo y zarandeo 4 compases
6º figura:Giro de la dama tomados 4 compases
7º figura:Zapateo y zarandeo 4 compases
8º figura:Contragiro de la dama tomados. .. 4 compases
¡Aura!:Voz preventiva
9º figura:Media contravuelta 4 compases
10º figura:Giro y coronación 4 compases
Se baila con posición de brazos para castañetas y con paso básico. Las dos primeras frases musicales que llevan como canto las coplas de la danza, corresponden, cada una, a una media vuelta y un giro, como indica el orden coreográfico.
A continuación se canta el estribillo en las dos frases musicales que suceden, y en esta etapa se realizan las figuras características de la danza, donde los bailarines se toman respondiendo a la letra: se comienza con zapateo y zarandeo de 4 compases, durante el cual la dama realiza el rombo común de zarandeo y el caballero zapatea 2 compases en la base utilizando los 2 restantes para avanzar sobre la mediana en dirección a su compañera; al finalizar esta figura ambos se toman con la mano derecha para realizar el giro de la dama tomados, en que ella efectúa un giro común con la particularidad de que es ayudada por su compañero, con quien está tomada, y pasa por debajo de los brazos de ambos. El caballero, en esta figura, tiene un desplazamiento libre, tratando de acompañar a la dama en su giro y soltándola en el tercer compás, para poder regresar a su base en el cuarto y efectuar el enlace para zapateo, o sea un golpe de planta con pie derecho.
Viene luego un zapateo y zarandeo similar al anterior, con la siguiente variante:la dama en el cuarto compás queda dando flanco derecho al compañero (preparándose para la figura siguiente) y al finalizar ambos se toman con la mano izquierda..Realizan ahora contragiro de la dama tomados, con las mismas características del giro anterior. Sobreviene finalmente, el aura que tiene una figura propia y que según' algunas versiones es la que da nombre a la danza ,ya quel'a dama se desplaza por el recorrido, por la huella que el caballero le trazando en su retroceso, se trata de la media contravuelta que realiza en dirección opuesta hacia la izquierda, y media contra vuelta en retroceso del varón, que es la misma figura, pero retrocediendo; en el cuarto compás la dama que viene dando flanco derecho debe cambiar en forma acentuada al izquierdo para poder realizar giro y coronación. Como dijimos anteriormente, esta danza admite ser bailada por dos parejas, es decir compartida, lo que da más lucimiento y claridad a la figura propia: la media contravuelta.
LA FIRMEZA
Dentro de las danzas vivaces, la firmeza tiene caracteres propios, ya que en ella se desarrolla un juego pantomímico en correspondencia con la letra de! canto. Se la considera por ello mímica descriptiva y por eso siempre debe ir acompañada por el canto, pues en caso contrario, los movimientos de los bailarines se deslucen. Bailada desde mediados del siglo pasado en Buenos Aires y Montevideo, pasó hacia 1900 a formar parte del repertorio circense de Podestá como" 'baile nacional", lo que produjo su difusión en las provincias del centro y oeste. Esta difusión parece haber sido todavía mayor, hasta alcanzar a todas las provincias, suposición fundamentada en la gran cantidad de tradiciones orales que se conservaron, algunas de ellas hasta la actualidad.
Pero según parece, todas estas versiones proceden de una sola fuente escrita que es la de Lynch en 1883, y que fue la utilizada por el circo de Podestá. Esta danza tuvo por lo menos 2 variantes conocidas, y 3 nombres distintos que responden, como en otras danzas, a particularidades del texto. El nombre más antiguo y difundido es la firmeza, que aparece en la copla:
Que me mandaste a decirque te amara con firmeza pero nadie está obligadoa guardar correspondencia.
En San Juan, Catamarca y Tucumán, en cambio, fue el zapatero el nombre más difundido y deriva de la copla:
Un zapatero fue a misay no sabia rezar,andaba por los altares -"zapatos quiere comprar".
En las coplas de esta versión, aparecen más adelante los siguientes versos:
Tras tras por la tras trasera tras tras por la delantera,
que han servido en Mendoza, San Luis y Córdoba, para designar a la misma danza con el nombre de tras tras. En el centro del país, los versos que continúan a los ya señalados para el zapatero, no aparecen en las versiones que llevan el nombre de firmeza. Ellos son:
Se harán una reverencia darán una media vueltase tomarán de la mano harán lo que más convengauna vueltita a los lados también la media señal la venia también se da.
Parece entonces que el zapatero y el tras tras, corresponden a una variante occidental o andina, que se emparenta con las formas chilenas. Justamente Maynard, un viajero francés que visitó el sur de Chile (1), dice haber visto, hace un siglo, una danza llamada el zapatero, en la que la mujer se acompaña con guitarra y con su canto va conduciendo a los bailarines. El canónigo Francisco de Cavada, a principios de este siglo, encuentra restos de una danza llamada el tras tras, en la que aparecen los versos:
Alulú la media vuelta alulú la vuelta entera tras tras. . .
La versión de Chiloé se denomina tras trasera, y después de la copla inicial, la letra dice:
Tras tras con la tras trasera también por la delantera, tras tras por un costadotambién por el otro lado, darás una media vuelta también una vuelta entera, se tomarán de las manos harán una reverencia (2)
que es similar a los versos de nuestra región occidental. El elemento común de todas estas danzas consiste en las respectivas letras que contienen indicaciones coreográficas y que hacen recordar a algunas canciones pertenecientes a juegos pantomímicos infantiles, como la que se ha recogido en Entre Ríos: .
Daré un pasito atrás haciendo la reverenciapero no, pero no, pero no, porque me da vergüenza
que no es más que una versión de la tradicional Pájara pinta o Blanca paloma de herencia española, canciones infantiles con las que los niños van ejecutando los movimientos que les señala la letra. Esto revela la existencia, en España, de danzas populares con texto indicador de la acción coreográfica, que debieron ser copiadas por los juegos infantiles cantados, y por el teatro en las comedias del siglo XVII.
Un dato importante es el que aportan los investigadores lusitanos, profesores Bento Bessa, Dr. Santos Junior y padre Antonio Mourinho, quienes encontraron en el "folklore trasmontano" o del N. E. de Portugal (3) una danza en vías de extinción denominada O Pingacho, cuya antigüedad está asegurada por el lugar geográfico "tras os montes" apartada por completo de las influencias ciudadanas. Se baila para las festividades de Santa Catalina, y su letra en dialecto "mi randés", es la siguiente, traducida al castellano:
Por bailar el Pingacho me darán un real, por bailar el Pingacho me darán un real
Estribillo
Báilalo, báilalo picorcito, báilalo,que te quiero un poquito, báilalobáilalo de ladodel otro costadoy de delantera,también de trasera.Ahora sique te quiero morena, ahora sique te quiero salada.
Los investigadores portugueses atribuyen un origen español a la música y letra de esta danza. Suponen, entonces, Que originariamente debió ser una danza española que penetré en territorio portugués entre los siglos XVII y XVIII, en donde adquirió cierta modalidac portuguesa y se asimiló al folklore de la región.
Comparando el texto portugués con el de nuestra firmeza, se nota la similitud entre sus versos, sobre todo en los que designan figuras determinadas. Esto demuestra que una danza madre española aún no localizada, debió dar origen a todas estas versiones similares.
La letra de la firmeza se compone de 1 copla inicial octosílaba y de una posterior descripción en verso de las evoluciones del baile, en forma de romancillo, con versos hexasílabos, que es la siguiente:
I
Que me mandaste a decir aqe te amara con firmeza, pero nadie está obligadoa guardar correspondencia.
II Anteanoche me confesé con el cura de Santaclara y me dio por penitencia que la firmeza bailara.
Estribillo
Darás una vuelta con tu compañera con la tras trasera con la delantera por ese costado por el otro ladocon ese modito pónele el codito pónele el oido también los sentidos como corresponde una mano al hombro retirate un pasodámele un abrazootro poquititotírale un besito.iAy!, no no!, ino no! que me da vergüenza, tápate la caraque te doy licencia.
La primera figura de esta danza consiste en las cuatro esquinas que se ejecutan como primera figura en el escondido, pero como la posición inicial de los bailarines es la de una pareja enfrentada en la mediana de un cuadrado imaginario, el recorrido de esta figura se realiza en rombo (ver esquema coreográfico).
La letra de esta figura corresponde a la primera estrofa de cuatro versos con sus correspondientes repeticiones:
Que me mandaste a decirque te amara con firmeza(1º esquina)
Que me mandaste a decirque te amara con firmeza(2º esquina)
pero nadie está obligadoa guardar correspondencia(3º esquina)
pero nadie está obligadoa guardar correspondencia(4º esquina)
La segunda figura consiste en un giro básico, pero la tercera consiste en un giro con pausa. La variante reside en que los bailarines se detienen en el segundo compás, de espaldas entre sí, hombro con hombro derecho, y se miran por encima del mismo. El tercer y cuarto compás se realizan como en el giro básico. La letra que acompaña a estas figuras es la siguiente:
Darás una vueltacon tu compañera(Giro básico.)
con la tras traseracon la delantera(Giro con pausa.)
La figura especial de esta danza es la denominada paseos: desde la posición inicial y de acuerdo con la letra, los bailarines se acercan y se colocan de espaldas al espectador, al mismo tiempo que avanzan en sentido contrario al mismo durante 2 compases. La dama sostiene con sus dos manos la pollera, y el caballero mantiene sus brazos bajos, en la posición básica para zapateo.
Luego, los bailarines giran para quedar de frente al espectador y realizan el avance en este sentido durante 2 compases. En los 4 compases siguientes, se repiten los dos paseos anteriores, pero en el último compás de la figura, los bailarines se detienen en una pose determinada que especifica la letra. Para ello, cada bailarín cruza el pie que queda del lado del compañero hacia afuera, al mismo tiempo que elevan hasta el pecho los brazos correspondientes y flexionados, hasta colocarlos codo con codo. (Para los desplazamientos de esta figura, ver esquema coreográfico.)
La letra para esta figura dice:
Por ese costado (Paseo hacia atrás.) por el otro lado(Paseo hacia adelante.)con ese moditoPaseo hacia atrás.) pónele el codito(Paseo hacia adelante y pose.)
A partir de esta figura, comienzan las evoluciones de zarandeo-zapateo que los bailarines acomodan en función de la mímica que indica la letra:
Pónele el oido(Ambos señalan el oído con el índice de la mano izquierda.)también los sentidos (Ambos señalan la cabeza con el indice de la mano derecha.)como correspondeuna mano al hombro(Ambos se acercan enfrentados y colocan la mano derecha sobre el hombro izquierdo del compañero.)retirate un paso(Ambos simulan empujarse, para retroceder hasta la posición inicial.)dámele un abrazo(El caballero se acerca a la dama con los brazos abiertos como para abrazarla y ella se esquiva con el zarandeo.)otro poquititotirale un besito(El caballero, con mano derecha, hace el ademán correspondiente.)iAy, no no, no noque me da vergüenza(La dama, con el índice de la mano derecha, hace el ademán correspondiente durante los dos versos.). tápate la caraque te doy licencia(La dama tapa sus ojos con mano derecha, durante los dos versos.)
La danza se completa con media vuelta, y giro y coronación, figuras que abarcan la medida de 4 versos que sólo se entonan.
COREOGRAFÍA
Posición inicial:Una pareja enfrentada en la mediana de un cuadrado.
Introducción:8 compases (hasta la voz preventiva)iAdentrol:Voz preventiva
lº figura:Cuatro esquinas 16 compases2º figura:Giro......... . 4 compases
3º figura:Giro con pausa 4 compases
4º figura:Paseos y pose. .8 compases
5º figura:Zarandeo-zapateo con mímica 24 compasesiAura!:Voz preventiva
6º figura:Media vuelta. . .4 compases
7º figura:Giro y coronación 4 compases

POLCA - CHAMAMÉ
A comienzos del siglo XIX se produce la gran novedad en danzas, se inicia el ciclo de danzas de pareja enlazada con el vals, la polca, la mazurca, el chotis.
Durante siglos París fue el centro rector de cultura para Europa y para toda América -a través de España- desde fines del siglo XV. A principios del 1800, cuando se abre el puerto de Buenos Aires y ésta comienza a perfilarse como ciudad independiente, los elementos y novedades culturales nos llegan directamente de París, pues se invierte el trayecto que se mantuvo durante el virreinato (Lima-Santiago de Chile provincias argentinas).
Por este nuevo itinerario nos llega el vals en 1804-1805, aproximadamente. Es la danza que aportó como innovación el enlace de la pareja, que hasta ese momento bailaba suelta, y la ejecución de giros rápidos. Si bien la aproximación de la pareja provocó cierto rechazo, su aceptación fue inmediata en todo el mundo.
La polca, otra danza del ciclo de pareja enlazada, nació en Bohemia (en la Vieja Alemania) en 1830. Su nombre deriva de la palabra checa "pulka" que significa "mitad", es decir "medio paso" o "sobrepaso" que se da al bailar. En 1840 un maestro de danza de Praga la lleva a los salones parisienses, dondees aderezada, difundiéndose luego al resto de Europa y a América. Alrededor de 1845 está en los salones de Buenos Aires y Montevideo, de donde la imitan las clases populares. A fines de siglo se la encuentra en plena campaña con las modalidades que le imprimió el pueblo y las diversas zonas en que se arraigó.
Musicalmente, la polca europea es binaria; esta forma es la que se afinca en la zona pampeana; en la faz coreográfica influye en muchas danzas de pareja suelta que reemplazarán algunas figuras por partes de polca. Tal el caso del gato polqueado.
La polca llega también al Litoral, ámbito que ante todo debemos considerarlo desde un punto de vista histórico. Desde 1609 estuvo a cargo de los padres de la Compañía de Jesús que en las misiones enseñaban a los indios a cultivar, a tejer, a construir instrumentos musicales, la lectura, la música, el canto, con predominante carácter religioso. Los datos hacen suponer que también enseñaron algunas danzas europeas, pero en íntima relación con el culto. En esta zona no existieron danzas del ciclo de las picarescas, de pareja suelta (zamba, resbalosa, firmeza, etc.) cuando estaban en apogeo en el resto del país, porque los misioneros actuaron como freno en la introducción de esas especies desenfadadas, de claro sentido amatorio. Al producirse la expulsión de los jesuitas en 1767, el Litoral lentamente entra en contacto con el país. Pero ya es el siglo XIX, el auge del vals.
El profesor Bruno Jacovella dice al referirse a la Mesopotamia: . . . la pedagogía jesuítica, a cuyo sistema de civilización ha de atribuirse tal vez la inexistencia de los bailes de parejas sueltas que caracterizan a todo el resto del país, porque los jesuitas -y el doctor Francia no fue luego más benigno- no permitían fiestas familiares, sino públicas, con danzas-juegos y representaciones escénicas armadas por ellos, y sólo en fechas espaciadas, de modo que los bailes del Perú no entraron profundamente allí; y cuando, retirada la Compañía, se abrió la región hacia el Plata, era la época de los bailes de parejas tomadas, y así entró, y quedó, reelaborada en las maneras más imprevistas, la polca centroeuropea."
En Corrientes y en Paraguay la forma musical binaria europea de la polca se modifica convirtiéndose en una forma musical ternaria. En esta modificación comprobamos como el pueblo, creador anónimo permanente, recibe los elementos del complejo cultural que lo rodea, previa selección, asimila algunos y a éstos los va recreando hasta convertirlos en la expresión que lo represente en su carácter, en su estilo
de vida, a su tierra.

La polca se convirtió en la danza nacional del Paraguay, ejecutada siempre con arpa, lo que le da una musicalidad propia. También con arpa se ejecutará la polca en nuestro país hasta que en la segunda mitad. del siglo XIX aparece en las poblaciones rurales el acordeón, que la desplaza, quedando circunscripta al Paraguay.
El acordeón -de origen alemán por las dificultades que presenta su ejecución hace que la polca pierda rapidez, haciéndose más pausada, lo que da origen a la polca correntina.
El siglo XX trae aparejado otra conmoción coreográfica: el tango y la milonga hacen su aparición en los suburbios de Buenos Aires, y con ellas el bandoneón, que es aceptado en la campaña mesopotámica, compartiendo las preferencias con el acordeón y a veces reemplazándolo.
La incorporación del bandoneón y la influencia del tango llegado de la ciudad al campo produce una variante. La polca corren tina se hace más lenta aún, más cadenciosa, generándose una nueva especie: el chamamé.
El chamamé tiene una forma de bailar especial, distinta de la polca: el cuerpo adquiere una postura más prieta y su coreografía recuerda a los cortes y quebradas del tango.
La voz "chamamé", según la acepción más difundida, significaría en guaraní "cosa hecha a la ligera". "improvisada". El señor Julio Chapo, en el 2º Simposio sobre Folklore del Litoral celebrado en Posadas, Misiones al exponer sobre el chamamé etimología y consideraciones generales sobre su origen, dice que deriva este vocablo guaraní de la frase "Che a m'ámemé" que significa "enramada"; si bien ésta es a que él prefiere, cita otras versiones, "che memé", yo, siempre yo, y "Che amamí",mi ,damita o amita.
La zona centralizadora del chamamé es la provincia de Corrientes, le sigue en importancia el Chaco, según Raúl Cerrutti, por el éxodo de correntinos hacia los algodonales y obrajes, norte de Santa Fe, norte de Entre Ríos y por último, en menor grado, sur de Misiones y parte del este de Formosa.
Musicalmente, el Chamamé tiene giros y recursos particulares. como cambios de acentuación que no se presentan en la polca; es frecuente escucharla con guitarras que hacen el acompañamiento, acordes que hace los floreos y adornos y bandoneón que lleva la melodía; más recientemente se ha incorporado el contrabajo, que realiza un contrapunteo.
Para bailar la polca, el hombre enlaza con su brazo derecho la cintura de la dama que le apoya su mano izquierda sobre el hombro derecho de él, las manos libres se toman con los brazos semiextendidos a la altura del pecho.
Se utiliza el paso básico de tres movimientos acentuando los tiempos fuertes de la música, que coinciden con el primer movimiento del paso.
Recordemos el paso básico: primer movimiento: paso avanzando de pie derecho; segundo movimiento: media punta de pie izquierdo a la par del derecho; tercer movimiento: paso más pequeño de avance de pie derecho, apoyando para ello el peso del cuerpo sobre la media punta del izquierdo.
El recorrido de la pareja es libre, puede girar, avanzar, retroceder, sin relacionarse con otras parejas.
El Chamamé requiere una posición de enlace más prieta; una de las más comunes es la que el hombre toma con su brazo derecho la cintura de la dama, ella abraza al compañero con su brazo izquierdo, las manos libres se toman y el caballero las apoya en su cintura. Se juntan las mejillas (derecha con derecha o derecha con izquierda) y el cuerpo se encorva un poco para dar libertad a las piernas.
Se utiliza el paso básico que se describió para la polca, pero acentuándolo en el tercer movimiento con un ligero movimiento del cuerpo, que se opone con la acentuación de la música, produciéndose ese contratiempo tan caracterizador del Chamamé. Otro paso que se puede realizar es el paso cruzado: es similar al paso básico, sólo que el primer movimiento es de cruce; el integrante de la pareja que avanza cruza por delante, el que retrocede cruza por detrás. También se acentúa en el último movimiento.
El zapateo más común es el Parará. Lo realiza el hombre con seis golpes alternados de planta (derecho-izquierdo) con acentuación en el primero, lo puede hacer en el lugar o desplazándose. Cuando se realiza el zapateo el hombre suelta su mano izquierda de la dama manteniéndola tomada de la cintura, ella entonces con la mano derecha en la falda realiza un zarandeo festejando el repique del compañero.
El zapateo de una pareja es contestado por otra, y así sucesivamente, con lo que se establece una animada confrontación.
Los pasos de desplazamiento y los zapateas admiten variantes y combinaciones que surgen de la habilidad de los bailarines. Nosotros aquí damos sólo los más elementales.
Durante la ejecución de música o en el baile mismo es peculiar del hombre del litoral el lanzamiento de briosos sapukay, grito con el cual traduce su alborozo, su más profunda emoción, que nos revela su auténtica idiosincrasia.
ZAMBA (1)
Es una de las danzas más bellas de nuestro folklore por las plásticas figuras que surgen en los requiebros amorosos que ejecutan coreográficamente los bailarines con la ayuda del pañuelo, el que adquiere la importancia de un verdadero lenguaje mímico.
El nombre de esta danza proviene de la antigua zamacueca, que a su vez originó el de cueca, cueca chilena y chilena.
La zamacueca proviene del fandango español que en el siglo XVIII se asienta en Lima (Perú), conservando la pantomima amorosa, pero con el agregado del pañuelo al acriollarse, y aunque aún hoy se conserva en buena parte del territorio, desapareció completamente en Salta y Jujuy. La cueca es la palabra que surgió en Chile por reducción de la de zamacueca, y este nombre se difundió luego en nuestro país, para señalar' muchas veces a la zamba.
La cueca chilena surgió por la zamacueca chilena, variante local de la danza. Al adoptarse el nombre de cueca y salir del territorio, se le agregó la referencia geográfica "chilena". La chilena es la danza anterior que en Perú, Bolivia y noroeste de nuestro país, recibió este nombre. Aún hoy se lo emplea en Tucumán, Salta y Jujuy para designar a la cueca o zamba.
La zamba fue una antigua danza peruana que conocieron en nuestro pals hacia 1815 ó 1820, pero de la que no se tienen datos coreográficos; hoy se designa con ese nombre a la zamacueca.
La zamba es la única especie bailable argentina cuyas melodías se distinguen a veces en el campo con nombres propios, aunque se desconoce al autor. Es el caso de "La Siete de Abril", "La Guanchaqueña", "El Cocherito", etc.
Entre las más recordadas por la importancia histórica que se le atribuye, figura la "Zamba de Vargas" por estar vinculada al encuentro entre la "montonera" acaudillada por Felipe Varela y los hermanos Taboada al frente de santiagueños, tucumanos catamarqueños que, aunque menor número, fueron los vencedores por el aliento queles brindó la zamba ejecutada por la banda militar.
La zamba es siempre bailada por parejas individuales, nunca compartida "en cuarto".
Pasos empleados en la danza:Son 3, los que se van alternando a gusto de los bailarines. Ellos son:
1) simple2) con sobrepaso 3) con punteo
Simple:
Formado por 2 movimientos que entran en un compás. Desde la posición inicial se realiza:
1) Desplazamiento lateral con derecho, que apoya con toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo.
El desplazamiento se realiza siguiendo la Iínea curva de la vuelta entera, y orientando las puntas de los pies hacia el centro del circulo.
2) Desplazamiento lateral con izquierdo, cruzado por delante del derecho y apoyo toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo. También se puede realizar para el lado contrario.
Con sobrepaso:
Formado por 4 movimientos que entran en un compás y medio. Desde la posición inicial se realiza:
1) Desplazamiento lateral con derecho, que apoya con toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo (igual al primer movimiento del Paso simple).
2) Desplazamiento lateral del izquierdo, cruzado por delante del derecho y apoyo con toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo (igual al segundo movimiento del Paso simple).
3) Desplazamiento lateral del derecho igual al primer movimiento.
4) Desplazamiento lateral del izquierdo que, esta vez, va a colocarse al lado del derecho y apoya con toda la planta del pie.
También puede realizarse del otro lado.
Gráficamente, se ejecuta así:
Los dos primeros movimientos se realizan lentamente, mientras que los dos últimos se ejecutan con rapidez.
Con punteo:
Tiene 3 movimientos que entran en medio compás. Desde la posición inicial se realiza: 1) Avance lateral del pie izquierdo por delante del derecho y apoyo con toda la planta al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo (igual al segundo movimiento del Paso simple).
2) Golpe con la punta del p e derecho en el lugar en que quedó (detrás del izquierdo).
3) Avance lateral del pie derecho, que apoya con toda 3 planta y recibe el peso del cuerpo.
También puede ejecutarse en sentido contrario. Gráficamente se realiza así:
En la ejecución de estos 3. pasos, debe tenerse siempre en cuenta que el recorrido tiene forma circular por las figuras que comprende (vuelta entera, media vuelta, etc.); por eso debe tratarse de que en todo momento las puntas de los pies miren hacia el centro del círculo o hacia el compañero.
Figuras:
Esta danza tiene una figura distinta a las básicas, que se denomina arresto, y que puede ser:
1) simple2) doble 3) con giro
Arresto simple:
Comprende 4 compases. Empleando cualquiera de los 3 pasos indicados, los bailarines realizan un avance en 2 compases hacia sus derechas en forma de cuarto de circunferencia, con el que se acercan enfrentados, y vuelven en 2 compases al lugar de partida. También puede ejecutarse hacia el otro lado. Arresto Simple
Arresto doble:
Comprende 4 compases. Empleando cualquiera de los 3 pasos indicados, los bailarines realizan un avance de 2 compases hacia sus derechas en forma de cuarto de circunferencia, completan con una media circunferencia en 1 compás, hasta llegar al mismo punto, pero hacia sus izquierdas, y vuelven en 1 compás al lugar de partida, todo ello bien cerca uno del otro y enfrentados. También puede ejecutarse para el lado contrario.
Arresto con giro:
Comprende 4 compases. Los bailarines, después de acercarse con Paso simple o con Sobrepaso, giran al mismo tiempo enfrentados con Sobrepaso o Punteo. Si se puntea con pie izquierdo, el giro será hacia la izquierda, y si se puntea con derecho, el giro será en esa misma dirección. El pie que no puntea, lleva el peso del cuerpo y sirve de eje.
Uso del pañuelo:
Se sostiene, como ya se ha aclarado en las Directivas Básicas, entre los dedos índice y mayor de la mano derecha y el brazo correspondiente se eleva arqueado hasta que la mano quede en posición diagonal alta respecto de la cabeza. El otro brazo va en posición baja y con la mano toma la pollera si es mujer o simplemente queda al costado del cuerpo, si es hombre.

Durante la danza, los bailarines juegan libremente con el pañuelo para acentuar el diálogo amoroso. En la figura final o encuentro.ambos bailarines apoyan el pañuelo que sostienen en la mane derecha, sobre el hombre izquierdo del compañero.
Coreografía
Posición Inicial:Una pareja enfrentada. Introducción:8 compases (hasta la voz preventiva)¡Adentro!:Voz preventiva
1º figura:Vuelta entera.....................8 compases
2º figura:Arresto ........................... 4 compases
3º figura:Media vuelta.................... 4 compases
4º figura:Arresto ...........................8 compases 5º figura:Media vuelta................... 4 compases
6º figura:
Arresto ............................. 4 compases
¡Aura!:Voz preventiva
7º figura:
Media vuelta y al encuentro ...............4 compases

ESCUELA DE DANZAS TECNOART

sábado, 29 de enero de 2011

ASI NOS PREPARAMOS PARA EL 5 DE FEBRERO

sábado, 15 de enero de 2011

OTROS CURSOS PARA EL 2 Y 3 DE FEBRERO

CONCURSO INTERAMERICANO DE DANZAS

sábado, 8 de enero de 2011

IMPERDIBLE TRABAJO PARA FEBRERO

lunes, 3 de enero de 2011

LEAN Y ESTUDIEN. PARA MIS ESTUDIANTES